Artículo: Leopoldo María Panero

Leopoldo Mª Panero: ¿Quién pone el punto de corte?

Por María José Pastor*

¿La obra de Leopoldo María Panero es poesía? Si Panero es poeta, ¿lo es por su esquizofrenia o a pesar de la misma? ¿Actúa la esquizofrenia a favor o en contra de la poesía? Esquizofrénico y poeta no son sinónimos ni tienen una relación causa-efecto unívoca ni constante. Se puede ser esquizofrénico y no ser artista y viceversa. Pero ¿se puede ser ambas cosas a la vez?

Julia Kristeva, semióloga, poeta y psicoanalista, considera que la poesía surge de una violenta lucha por sostener/disgregar el lenguaje, entre lo simbólico y lo semiótico. ¿Cuándo la vuelta al plano semiótico pone en riesgo al sujeto? Mientras el creador arriesga su posición e inestabiliza el orden simbólico, el psicótico (se) disuelve (en) la significación. (1)

En su ensayo sobre Sade, Panero se refiere a la paranoia como algo desagradable, pero encumbra la esquizofrenia como algo exquisito e inofensivo.

La esquizofrenia puede abrir las puertas de la creatividad poética en la medida en que la percepción difiere de la percepción de una población normal. Si es que existe población normal, percepción normal, percepción estándar. ¡Qué difícil definir! Y la escritura poética puede estar favorecida por la pulsión semiótica de desestructuración del lenguaje. En Panero junto a las drogas, el alcohol y los fármacos antidepresivos, la esquizofrenia condiciona su visión/ liberación/ marginalidad. “Tal vez sean la causa de su canto desigual, desvencijado, trabado en ocasiones, pero impar, personalísimo impregnado de fuerza y provocación” (2)

Condicionan la percepción del yo y un distanciamiento que le permiten reconocer la falacia del mismo: “No es que esté solo, es que no existo /es que no hay nadie en esta playa / y ya ni yo aun me acompaño / son estos ojos cual dos cuevas / y en mi cabeza sopla el viento: / será la muerte como un vino?” (La canción del indio crow). Un yo que se relaciona con la realidad de forma vocacionalmente literaria: “Vivo bajo la fantasía prosaica del fin del mundo y no sólo no quiero salir de ella sino que pretendo que los demás entren en ella”.(3). “Pero aventura no hay, lo sabes,/ más que por alguien, para alguien, como un poema,/ como el riesgo de un vuelo en el aire sin tránsito.” (Pavane pour un enfant défunt). “Ni grito ni silencio sino algún canto cierto / y estar aquí los dos, al amparo del Verbo.” (Vaso).

Una realidad literaria que finalmente también es una farsa: “Hoy las arañas me hacen cálidas señas desde / las esquinas de mi cuarto, y la luz titubea, / y empiezo a dudar que sea cierta / la inmensa tragedia / de la literatura.” (Mutis).

Una literatura tan imprescindible como destructora según reconoce en su poema

La poesía destruye al hombre... que a su vez nos remite a la lucidez del zenn con imágenes tan características de éste como que los pensamientos son monos saltando de rama en rama. “La poesía destruye al hombre / mientras los monos saltan de rama en rama / buscándose en vano a sí mismos /en el sacrílego bosque de la vida / las palabras destruyen al hombre / ¡y las mujeres devoran cráneos con tanta hambre / de vida! / Sólo es hermoso el pájaro cuando muere / destruido por la poesía”.

Podría creerse que su poesía es impensada, independiente de otras poéticas, sin embargo declaraciones suyas lo desdicen “Yo creo que en este momento sólo hay dos rutas: una que parte del surrealismo y otra que nació en Mallarmé. La diferencia entre las dos es la misma que existe entre algo que no quiere decir nada, y algo que quiere decir nada. Lo primero puede ser inconsciente y no reflexivo; lo segundo necesita ser reflexivo”. Panero se sitúa más allá de los que pretenden destruir el lenguaje, entre los abanderados de la inefabilidad y los posibilistas de la poesía cercana; lo hace en un limbo alternativo sin bandera alguna. (4)

El poeta se vale de los materiales que causarán horror y repugnancia al lector. La maldición no es un pretexto literario, ni un acompañamiento eficaz, sino el motor esencial de la escritura (4): “gelatina, escamas, mano / que sobresale de la tumba / manos que surgen de la tierra como tallos / surcos arados por la muerte,/ cabezas de ahorcados que echan flor: / decapitados que dialogan / a la luz decreciente de las velas,/ ¡oh quién nos traerá la rima la música, el sonido que rompa la campana / de la asfixia, y el cristal borroso / de lo posible, la música del beso! / De ese beso, final, padre, en que desaparezcan / de un soplo nuestras sombras, para / asidos de ese metro imposible y feroz, quedarnos / a salvo de los hombres para siempre,/ solos yo y tú mi amada.” (Glosa a un epitafio).

Lo fragmentario, lo incoherente y en general todo aquello que busca situarse en el territorio del exceso (coprofilia, incesto, impotencia, homosexualidad, sadismo, masoquismo, etc.) no entran en los poemas como provocación sino como síntoma, porque si no son "la" verdad al menos forman también parte de una (otra) verdad (5).

Es una poesía de lo abyecto. La abyección según sostiene Julia Kristeva es lo que perturba identidad, sistema y orden. Lo que no respeta bordes, posiciones, reglas (1) el asco y la repugnancia como modos de contradecir el ideal de belleza y espiritualidad de la poesía del equilibrio y de la perfección.

Otras características de la poesía de Panero son sus temas recurrentes: Pensamientos teológico-filosóficos en los que las figuras paterna, materna y fraterna y los crímenes no son más que formas de expresar estados de ánimo a través de silogismos e invocaciones llenas de tensión y malestar (4): “No quiero errar en la mitología / de ese nombre del padre que a todos nos falta,/ porque somos tan sólo hermanos de una invasión de lo imposible/ (...) / ¡ah los hermanos, los hermanos invisibles que florecen,/ en el Terror! ¡Ah los hermanos, los hermanos que se defienden / inútilmente de la luz del mundo con las manos,/ que se guardan del mundo por el Miedo, y cultivan en la sombra / de su huerto nefasto la amenaza de lo eterno, en el ruin mundo de los vivos! ¡Ah los hermanos” (Glosa a un epitafio). Recurrencias temáticas sobre dioses, el diablo: “sin ángeles ni mujeres / desnudo de todo /salvo de tu nombre / de tus besos en mi ano / y tus caricias en mi cabeza calva / rociaremos con vino, orina y / sangre las iglesias / regalo de los magos / y debajo del crucifijo /aullaremos.” (Himno a satán). Recurrencias temáticas sobre la muerte y el suicidio. Sobre la desgracia de haber nacido: “con el rostro perdido y el cabello demente / hambrientos, llenos de sed, de ganas / de aire, de soplar globos como antes era, fue / la vida un día antes / de que allí en la alcoba de / los padres perdiéramos la luz.” (El noi del sucre). Recurrencias sobre la falacia del tiempo: “desde que no hay tiempo sino destino y trazo” (Pavane pour un enfant défunt); “agarradas al tiempo como a oscura certeza” (Un asesino en las calles).

Panero defiende no diluir los significados de su poesía. Si el poema escandaliza, cumple con su función ética. Pero renuncia a que la sociedad pueda asimilarlos y etiquetarlos como resultado de una estética reconocible (4). Cuestiona las instituciones, la religión: “Escribir en España no es llorar, es beber,/ es beber la rabia del que no se resigna /a morir en las esquinas, es beber y mal / decir, blasfemar contra España / contra este país sin dioses pero con / estatuas de dioses, es /beber en la iglesia con música de órgano.” (La canción del croupier del Mississippi). Sólo desea depurar sus negaciones, figurar al margen de cualquier interpretación (4): “Hablamos para nada, con palabras que caen / y son viejas ya hoy, en la boca que sabe / que no hay nada en los ojos sino algo que cae / flores que se deshacen y pudren en la tumba / y canciones que avanzan por la sombra, tambaleantes / mejor que un borracho.” (Vaso).

La intertextualidad es también una constante en su obra, por eso cita tantas veces a quienes le influyen (Mallarmé, Cavalcanti, De Quincey, Saint-John Perse). No le preocupa que el lector identifique la fuente de sus propuestas, sino que pueda manipularlas para etiquetarlas bajo un membrete grupal. Panero busca afirmar su personalidad negando a través de un discurso radical y afirmando a quienes considera sus predecesores (4): “Pero lo mío es como en "Dulce pájaro de juventud" un cazador de dotes hermoso y alcohólico”; “no hay nada mejor que decirse / a sí mismo una proposición de Wittgenstein mientras sube / la marea del vino en la sangre y el alma.”; “es caerse borracho en los recitales y manchas de vino / tinto y sangre "Le livre des masques" de Rémy de Gourmont.” (La canción del croupier del Mississippi).

En definitiva Panero cumple diversas condiciones del quehacer poético. Escritura creativa que se adentra en lo indecible con un lenguaje original que provoca, que es capaz de emocionar sin pretensión de ser comprendido ni de adscribirse a ningún grupo o generación. Y si bien su libertad personal puede estar mermada por la enfermedad, indudable goza de una libertad de expresión que otros no tienen debido a la rigidez, al miedo a ser excluido de la normalidad y al ajuste a cánones imperantes, sean teóricos o prácticos.

La esquizofrenia condiciona su obra poética, la favorece en algunos aspectos, la perjudica en otros. Es posible que su obra sea irregular “se trata de una poesía que siempre está en el borde: entre el hallazgo de una imagen intensa y la mera expresión anodina y superficial” (6) y que con el paso de los años se haya hecho más fragmentada, pero se hace necesario rescatar la faceta de belleza y libertad, de lucidez y alejamiento. Hay también muchos poetas que sin ser esquizofrénicos son irregulares. Otros han utilizado la abyección de forma voluntaria.

Todo parece pues una cuestión de límites. En la desestructuración del lenguaje y la factura poética, en el tratamiento con lo abyecto, en las obsesiones, en la irregularidad de un autor, en la cordura ¿quién pone el punto de corte? En un espacio por el que pasan estas líneas, Panero y la poesía conviven.

(1) Julia Kristeva y la gramática de la subjetividad. Diana Paris. Campo de ideas 2003.

(2) Javier Rada, “Panero resucitado”, 20 minutos, 5 de enero de 2005

(3) Antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles Poética.

(4) Andreu Navarra “Leopoldo María Panero: La perfecta venganza de escribir”
(5) Talens, J. (1992): "De poesía y su(b)versión (Reflexiones desde la escritura denotada 'Leopoldo María Panero')", en Panero (1992b), 7-51.

(6) Jacobo Sefamí : “El último de los malditos”. Letras libres. Marzo 2005.

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* Nacida en Valencia en 1954, es médico analista y trabaja en un hospital de la Consellería de Sanitat de la Comunitat Valenciana. Escribe poesía desde el año 2000. En el 2003 obtiene el premio en el IV Certámen Literario Tertulandia en la modalidad de poesía con “Autonomía del Deseo”. En 2004 publica el poemario “ Esporas de Cordura” inspirado en la “Resistencia” de Ernesto Sábato en la Editorial Estudios Modernistas. Ha participado en las antologías “Segundo Peldaño” y “El sueño del búho”.

Pedro Núñez y el arte de la performa.

¿CÓMO SE VA A LLAMAR ESO?

Por Pedro Núñez

“La cualidad de perecedero comporta un valor de rareza en el tiempo. Las limitadas posibilidades de gozarlo lo tornan tanto más precioso.”

Sigmund Freud

La gente se aglomera alrededor de una sencilla mesa rectangular de madera de pino. Un hombre sale de entre el público y comienza a desnudarse junto a la mesa con toda calma dejando su ropa en orden sobre el suelo, una prenda doblada sobre la otra. Con un paño húmedo de color azafrán se limpia. Luego se sienta sobre uno de los extremos de la mesa y flexionando su cuerpo, dejando caer cabeza y brazos, permanece así un tiempo. Lentamente comienza a levantar sus piernas. Lentamente y de un modo imperceptible su cuerpo se mueve y se contorsiona explorando profundamente sus posibilidades expresivas, rozando los límites de lo posible. Del mismo modo evoluciona sobre la mesa palmo a palmo sin dejar ningún fragmento de su superficie sin desarrollar, sin ser sentido. Así, lentamente, hasta llegar al otro extremo de la superficie rectangular. Desde allí emprende el retorno, pero esta vez, por debajo de la mesa, con la ley de gravedad en contra, contra toda probabilidad. Sobre la superficie el esfuerzo ha sido intenso. Lo hemos visto sudar, lo hemos oído bufar. Bajo la superficie es extremo. La acción concluye en el punto de partida. Los del público lo hemos seguido en un estado de atención mayor, hemos participado en su tensión y su dolor, hemos asistido a su exploración y desde ahora somos parte de su reflexión. Ahora su acción nos pertenece y podemos volver a ella una y otra vez. Esta registrada en nuestra memoria y podemos releerla en toda la multiplicidad de sus lecturas. La acción ha concluido. Arrancan los aplausos, el hombre se viste. El aquí y ahora de la obra ya se ha diluido, pero la impronta que ha dejado en nosotros sus espectadores esta viva y podemos activarla a voluntad. Acabamos de asistir a un trabajo de Seiji Shimoda. Una obra de arte que de un modo u otro nos ha tocado, nos ha cambiado, nos ha hecho más ricos.

De pronto una voz me saca de este estado. “Pero esto qué es”, pregunta. Está claro que no todos estamos en la misma sintonía. “Una acción de arte”, respondo con evidente molestia. “Por qué es arte”. “Porque el artista lo dice, porque provoca una emoción potente, porque nos hace reflexionar, porque…”. No tiene sentido seguir con las explicaciones, es inútil entrar en la sensibilidad de quien ha cerrado sus accesos. Ha cada cual su tiempo de poder entender, de querer sentir, de aprender a descifrar. No hay prisa ninguna ni razón para desesperar.

No hace ninguna falta entrar al debate de qué es el arte de acción, la performance, el happening o como se le quiera llamar. Todo eso es controversia estéril. Lo único que importa es constatar su buen estado de salud, la amplitud de sus expresiones, la diversidad de sus formas, la potencia de sus contenidos.

La primera vez que hice una acción de arte fue en la primavera del 2004 en Tesauro, una asociación cultural de Lavapiés que ya no existe, donde realizaba una exposición de obra gráfica y esculturas de papel. Eran mis primeras esculturas de papel resueltas con técnicas del origami tradicional japonés y la acción surgió del modo más natural, casi como una necesidad de las propias esculturas que podían ser moduladas de un modo u otro. De la misma manera que habían surgido las plegaduras en mi trabajo, como una necesidad de la obra gráfica, que pedía corporeidad, que necesitaba nuevas dimensiones. Esa primera acción nunca fue nombrada, ni siquiera hubo convocatoria, surgió espontáneamente un día que nos habíamos reunido unos cuantos. Espontáneamente, pero con clara conciencia de ser. Se trataba de participar a los demás la fascinación que me causaba ver en acción las posibilidades del papel en movimiento.

Siete meses más tarde, a primeros de 2005, el Centro de Arte Moderno de Madrid convoca por primera vez el encuentro internacional de Performas y me invitan a participar. Presento bajo el nombre de “Ars Ephimera” un trabajo que busca hacer participar al público de las posibilidades combinatorias y mutantes del poliedro y de un proceso de construcción y de de-construcción que quiere dar cuenta de los avatares de la materia viva, su movimiento, sus eclosiones, su pulso vital y el asombro que la percepción de ésto nos causa. Para esta acción utilicé algo más de un millar de pliegos cuadrados de papel.

Vuelvo a participar en la convocatoria de 2006, pero esta vez sólo con algo más de diez hojas cuadradas, en una acción que bajo el nombre “Cuerpos de Papel”, pretende desplegar en pocos minutos, una muestra de esculturas efímeras que adquieren cuerpo ante los ojos del espectador a través de un mínimo de plegaduras. Formas abstractas que aparecen con la misma facilidad que se repliegan para dar espacio a la próxima performa.

El Tercer Encuentro Internacional de Performas coincide para mí con una serie de compromisos en Chile, pero el Centro quiere que participe una vez más y me piden que piense en una acción que se pueda realizar sin estar presente. La solución surge en Barcelona, en el estudio de arquitectura de Marq García Durán e Igor Peraza, con quienes vengo colaborando desde mediados de 2005, en un proceso sostenido de investigación y desarrollo en torno al pliegue. Buscábamos propuestas para la cubierta de un proyecto y tras horas de trabajo infructuoso, cojo un hoja de papel y la arrugo en un sólo gesto. “Puede que esta no sea la solución que estamos buscando, pero sí es la performa para El Centro”. La Acción se llamó “Norigami” y fue posible gracias a la inestimable colaboración de Ángel Marco, quién condujo la actividad, y gracias a la participación de todos sus espectadores. Yo por mi parte y durante la misma semana realizaba la acción en Chile, en Santiago y Valparaíso y desde entonces la he repetido todas las veces que ha sido posible: en la Universidad de Sasari, en la Facultad de Arquitectura de Alguero, Cerdeña, Italia, en el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña, en el Instituto Europeo de Diseño de Barcelona, en el Centro de Arte de Burgos, en la galería Formato Cómodo de Madrid…

Se puede decir entonces que toda mi actividad en el terreno del Arte de Acción está íntimamente relacionado con la idea de lo efímero, con el papel y mis relaciones transversales con la arquitectura, pero también, con estos encuentros performáticos organizados por el Centro de Arte Moderno de Madrid, y no sólo porque a través de ellos, en estos cuatro años, mi trabajo se ha desarrollado y ha ido afianzando una identidad propia, sino muy especialmente porque gracias a estos encuentros he podido encontrarme y conocer los trabajos poderosos de Los Morandi y de Nel Amaro y de Pedro Déniz, y de Pepe Murciego, y de Hilario Álvarez, y el trabajo espléndido de Carlos Felices, y la voz de Mario Merlino y la voz de Noni Venegas y la voz de Almudena Mora y la mirada sostenida de Yolanda Pérez Herreras y los intensos y conmovedores ejercicios de des-apego de Sofía Escudero Espadas, además de tantos otros. De una u otra forma misteriosa y profunda, mis trabajos han bebido de los suyos y se han nutrido de su vitalidad creadora.

Pero ya que hablamos de las fuentes que nutren mis acciones, es obligado ir más atrás y retroceder hasta el Chile de mi juventud, al de la dictadura, al de antes de la dictadura a ese territorio que intentaré definir con la ayuda de Charles Dikens, echando mano a un pasaje de su Historia de dos ciudades: “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, era la edad de la sabiduría, era la edad de la tontería, era la época de la incredulidad, era la estación de la luz, era la estación de la oscuridad, era la primavera de la esperanza, era el invierno de la desesperación, teníamos todo por delante, no teníamos nada por delante, íbamos directamente al cielo, íbamos directamente al otro extremo...”.

En ese tiempo, en ese espacio hubo tres experiencias relacionadas con el arte de acción que sólo ahora y a la luz de este ejercicio de reflexión puedo vislumbrar, atisbar y recién dimensionar la impronta de su profunda huella.

Corrían los años más duros de la dictadura. los espacios para la cultura eran casi inexistentes y los pocos que se atrevían a emprender su andadura no tardaban en desaparecer sin dejar apenas rastro. En uno de estos espacios y por un azar que apenas recuerdo coincidí con un poeta que ante muy pocos espectadores leía sumido en un trance donde se mezclaban a partes iguales desesperación, lucidez y delirio; una poesía nueva que no podía dejar indiferente a nadie. La lectura crecía en intensidad y cuando el dolor se hizo palpable y la estupefacción del auditorio, insoportable, el poeta se masturbó hasta hacer saltar esperma y luego sangre a través de cortes que él mismo se propinaba con una pequeña hoja que nadie supo de donde había sacado… La poesía de Raúl Zurita nunca necesitó de toda esa violencia, pero el Chile autista de aquellos días, sí.

Algún tiempo después –o fue antes–, discutíamos en los jardines del Pedagógico de la Universidad de Chile sobre qué debíamos hacer para luchar contra la opresión y nos empantanábamos en tonterías y retóricas cargadas de temores, hasta que de pronto irrumpió la voz rotunda y clara del poeta Rodrigo Lira: “Basta ya de perder el tiempo en discusiones sobre quién le ha de poner el cascabel al gato, cuando lo que hemos de hacer es ir y comernos el queso!”. Poco tiempo después Rodrigo Lira decidió poner fin a su vida cortándose las venas en la bañera de su casa, en la fecha de su cumpleaños. Dicen sus amigos más cercanos que los objetos de su habitación volaron por los aires, sin ton ni son, durante días.

Y la tercera experiencia: a mediados de los ochenta me llaman un día la actriz María Cánepa y y el director de teatro Juan Cuevas, para invitarme a ver algo que de seguro me va a interesar, para lo cual debo ir a su casa inmediatamente. Intuyo que se trata de algo importante y acudo sin tardanza a la cita.

–Pedro, hoy van a bailar las mujeres que bailan solas, dentro de media hora nos pasan a buscar para llevarnos hasta allí.

Nuestro conductor está muy nervioso y asegura que nos siguen. Después de varias vueltas nos deja frente a una casa donde debemos tocar el timbre. De esa casa nos hacen pasar a otra por un patio interior. Allí subimos a otro coche con un conductor no menos nervioso, que nos lleva por calles desconocidas hasta un estacionamiento donde nos espera un tercer coche que debemos abordar con la mayor rapidez. Este conductor nos asegura que toda precaución es poca y que la cosa está muy mala. Nos deja frente a un edificio que parece abandonado y que alguna vez fue una escuela. Nos dice que entremos, que allí nos esperan. Cruzamos un patio y entramos a una galería iluminada por el sol rojo de la tarde. Hay allí varias mujeres sentadas en sillas arrimadas a la pared, nos ofrecen asiento y nos dicen que hemos tardado mucho. Nos disculpamos y ellas a su vez se disculpan porque los músicos no van a poder venir, pero no importa porque pueden bailar sin música. Una de ellas se pone de pié y comienza a bailar con un pañuelo blanco en la mano y en silencio. Solo se oye su respiración y el crujido de algunas tablas del suelo. Se siente la presencia del hombre ausente, del marido desaparecido. Una tras otra, las mujeres bailan. Solas, en silencio hasta que cae la noche.

Han estado obrando las fuerzas indescifrables de la memoria y estos recuerdos remotos han iluminado otros, que lo son aún más y me llevan a los diez u once años de mi edad, hasta la sala de exposiciones de la Casa Central de la Universidad de Chile donde mi padre inaugura una exposición. El rector o el decano ha mandado quitar una de las telas. Se trata de una bandera chilena, cuya franja roja ha sido intervenida con una composición de huesos y despojos humanos. Un homenaje a los caídos en la represión que el gobierno demócrata cristiano ha ejercido contra mineros que participaban en una huelga. Con una fuerza que nunca antes le había visto, mi padre recuperó el cuadro confiscado y lo volvió a colgar en su sitio, reivindicando la libertad de expresión. A Salvador Allende le gustaba ese cuadro y cuando Chile lo hizo presidente, mi padre se lo regaló. El cuadro estaba en su despacho en el Palacio de la Moneda y ardió junto con la democracia el once de septiembre de 1973.

Antes de terminar con esta intervención tan emocional y subjetiva de mi deriva performática, debo ir aun más atrás, a la casa materna de la infancia, en los faldeos del Cerro San Cristóbal, donde está el zoológico de la ciudad. Mi Madre dedicó su vida al teatro y fiel a su vena histriónica, algunas veces, a esa hora de silencio sagrado, que ya no es día, pero que aún no es noche, le gustaba asomarse a la calle desde la terraza y recitar con todo el poderío de su voz cantante el monólogo de Marco Antonio:

“Friends, Romans, countrymen

Lend me your ears

I’ve come to bury Caesar

Not to praise him…”

Los viandantes de turno la miraban estupefactos; mi hermano y yo sufríamos una extraña mezcla de fascinación y vergüenza, mientras desde el Cerro se desataba el concierto de los pájaros exóticos, los chillidos de los monos y los rugidos de las fieras enjauladas.

*** *** ***

Pedro Núñez (Santiago, 1958) es uno de los artistas visuales chilenos contemporáneos más importantes, aunque aún lo sabe poca gente. Su obra partió del grafismo, la serigrafía y la geometría y en los últimos años ha desembocado en el trabajo con el papel como soporte de lo efímero, donde el Origami, como concepto, lo ha llevado a una búsqueda sin precedentes en España, país donde vive. En el desarrollo de nuevas técnicas, ha dictado conferencias y cursos en el Instituo de Diseño Europeo de Barcelona, el Centro de Artes de Burgos (CAB) y el Centro de Arte Moderno de Madrid, entre otras instituciones, además de trabajar con el estudio de arquitectos Igor-Marq, de Barcelona.

Reseña: José Luis Gallero

LA VIDA SIN ATAJOS

El camino más largo, José Luis Gallero. Monosabio poesía, Málaga, 2006.

Por Julio Reija

Sofocar, prevalecer, dar la tabarra: eso es lo que hoy en día se suele entender por comunicar. Vivimos en una época de desvalorización del razonamiento individual, en la que el grito y la presencia-insistencia mediática han substituido a la argumentación y la sugerencia reflexiva (o reflexión sugerente). En medio de este coro de mugidos, por suerte, de cuando en cuando pueden entreoírse susurros razonables como los que contiene El camino más largo, de José Luis Gallero, que tratan de compartir, sin imponerlas, ciertas intuiciones en las que la inteligencia fenoménica, la ética y la estética caminan cogidas de la mano (como ya lo hicieran en los textos de algunos de los pocos autores que el propio Gallero cita, como Heráclito, Séneca o Montaigne).

Pero que nadie piense que estamos ante un ensayo o una colección de aforismos al uso: se trata del retrato multifacetado de una vida experimentada desde el pensamiento poético (de ahí su fragmentación; como ya decía M. Tsunenori, los escritores de poesía tienen un curioso método a la hora de intentar aprehender el mundo: se ponen a deletrearlo). Nos topamos aquí con la mano (en el corazón) de uno de esos valiosos escritores que no acosan al lector con sus tribulaciones identitarias o unas pirueteantes demostraciones de su documentadísima erudición o su sabiduría ontológica, sino que exponen sus deseos, sus preocupaciones y los paisajes interiores y exteriores de su vida tan sólo en la medida en que son universales, espejo de mano que el lector podrá desplazar frente a sí, mostrando diversos detalles de su anatomía, hasta que encuadre sus propios ojos mirando a quien los mira. Y eso se debe al hecho de que Gallero se sabe un principiante más entre nosotros. De ahí surge la humildad de sus razonamientos: «Sólo se vive una vez. ¿Existe peor contratiempo para un ser cuya condición esencial es la de principiante?».

Ciertamente, sólo se vive una vez, pero el río nace y muere continuamente: siempre surge de la fuente al mismo tiempo que desemboca en el mar. Así opera la vida en su conjunto, si bien cada individuo es como una gota concreta, siempre fundida con todas las demás, pero recorriendo el cauce sólo una vez. (Es la dualidad onda-corpúsculo de la vida, que es a la vez general y concreta.) Adentrarse en los textos de Gallero es como zambullirse en una zona de ese río con bastante corriente: es refrescante, y al mismo tiempo requiere un esfuerzo. La mente se abre allí buscando los huecos entre las distintas dinámicas del agua donde deberá introducirse, como una palanca, el brazo en su brazada. Uno llega a saborear, como una intuición, la potencia del manantial, su transcendencia, presente e invisible de mil formas diversas en cada meandro del río, hasta acabar en el mar.

Durante todo el libro Gallero se mueve por el plano de la intuición razonante, marcando en rojo vivo algunos de los puntos de su recorrido. En ese sentido El camino más largo es una suerte de topografía, un cuaderno de bitácora que abarca diez años de exploraciones interiores. No en vano, en su primera sección, Cactus, se nos presenta una serie de descripciones reflexivas que rozan el género de la literatura de viajes. En ellas aparecen, durante breves instantes, lugares y personajes; pero no como meros telones de fondo para la divagación, sino en primerísimos planos reflexivos de algunos rasgos, pequeños pero perfectamente enfocados, del rostro de la realidad. Y Gallero logra llevar esto a cabo precisamente porque prescinde de la ampulosa pretensión de ver la totalidad de la imagen, y dedica sus fuerzas a intuirla y razonarla, tal y como hicieron muchos de los miembros más valiosos de esa corriente de pensamiento que aspira a unificar la sensibilidad y la razón, y que rechaza las burdas oposiciones que han atenazado a Occidente desde que olvidó la herencia oriental en la que hunde sus raíces el pensamiento crítico-filosófico. En cierto momento el autor nos recuerda que «Existe una necesidad incesante de ensanchar la realidad» (a lo que añade que «ésa es por excelencia la tarea de la poesía»). Es por eso que todo el libro, pese a su fragmentación, posee (en palabras de su autor) «una exigua tensión argumental» que (en palabras de uno de sus lectores) narra sus vivencias durante nuestro largo viaje de vuelta a la lejanía.

La parte central del libro, que él define como un «núcleo autobiográfico», está compuesta por ciertos retazos de su cotidianeidad, diminutos recuerdos y confesiones que sirven como anclajes genealógicos (en el sentido nicheano) para una serie de diálogos consigo mismo (es en ese sentido que son textos autobiográficos, mucho más que por su contenido: porque buena parte de la belleza de este libro radica justo en lo personal de sus reflexiones, en la implicación absoluta del autor como emisor y receptor de cada uno de sus razonamientos). Parafraseando uno de estos enriquecedores textos, podría decirse que Gallero, en este libro, se finge escritor, pero en realidad es un semantizador: hace desaparecer las palabras, aglutina su ritmo y sus imágenes hasta amasar un significado denso y rico, que la personal levadura de cada lector hará leudar en su propio horno.

Así pues, el autor parte siempre de lo concreto para tejer con ello sus impresiones transcendentes (en lugar de basarse en convicciones abstractas y generales o hipótesis de trabajo conceptuales), ya sea a partir de sus observaciones del entorno (como en el paradiario Cactus), de sí mismo (como en el núcleo del libro) o de una realidad para él cotidiana como el acto y las motivaciones de la escritura, presente sobre todo en el último tercio del libro, Escorias, de tono ligeramente más ensayístico.

En este último apartado Gallero dice, citando a Maiakovski, que el poeta ha de ser un maestro de la vida, aunque inmediatamente expresa sus dudas sobre la capacidad del poeta para lograrlo, tanto por lo solitario del camino y su tortuosidad como porque lo mismo puede siempre transformarse en lo otro, la capacidad de búsqueda y la danza en puro cemento en nuestros pies. Y la causa de todo ello es que, como tan bellamente expresa, «Vida y muerte se disputan la eternidad de un instante en que todo ha entrado en juego». Para Gallero buscar la verdad, agrandar nuestro mundo, limitado por la opacidad y la confusión es, y debe ser, jugársela, ponerse en juego, en el sentido más estricto, lúdico y grave a la vez, en la encrucijada donde se intersecan verdad y belleza, donde siempre se han podido ver, ahorcados a merced de los vientos de la historia, los esqueletos de papel de tantos buscadores de la realidad. («Los niños inventan la magia. Los poetas mueren por ella.») El autor parece sostener además la tesis de que el poeta, en tanto que buscador de la verdad, vive en la contradicción (otro tipo de encrucijada), o, más bien, que si y sólo si se sumerge en la correcta relación de los contrarios puede encontrar la verdad («de la debacle de los contrarios rescata contradicciones acordes»).

Los razonamientos de Gallero tienen la misma contundencia de la palabra de un niño, y como ésta dicen las verdades que más importan: las que siempre hemos tenido delante de las narices, pero hemos olvidado (o mejor: obviado) a causa del cinismo que hemos ido aprendiendo por las malas con el paso de los años. Estos textos, que en pocas ocasiones llegan a rozar el aforismo, nos hacen recordar humildemente la estrecha (y muchas veces tempestuosa) relación que siempre han mantenido la poesía y la filosofía, y guardan en sí, como toda reflexión profunda y asistemática, la fascinación de lo entrevisto, la humildad de una verdad que se presiente y se busca (búsqueda en la que casi siempre nos perdemos, aunque «Todo lo que se pierde guía nuestros pasos»), y de la que podemos ver detalles, pero nunca el perfil completo.

Todos estos pensamientos en prosa, cargados de una profunda poética de la reflexión, esbozan una única figura, que nos da la mano y nos dice «Ven conmigo, emprendamos juntos la senda de la verdad, la que nos mantendrá más tiempo juntos, el camino más largo».

Poética y poemas: David Bustos

David Bustos (1972) Santiago de Chile. Ha publicado Nadie lee del otro lado (Mosquito ediciones, 2001), Zen para peatones (Del temple ediciones, 2004), Peces de colores (Lom ediciones, 2006) y Ejercicios de enlace (editorial Cuarto Propio, 2007). En el 2006 obtuvo el Premio Municipal de Poesía por su libro Peces de Colores. Sus poemas han sido seleccionados en diversas revistas y libros tanto en Chile como en el extranjero. Actualmente es editor de la Colección de poesía Amarcord de Ediciones del Temple.

MODO DE UNA POÉTICA

El que hace preguntas

no busca respuestas busca preguntas.

No buscar respuestas en la poesía, buscar puertas.

Subir una escalera empinada, no encender la luz,

palpar con la mano el camino, cerrar los ojos

todo está oscuro da lo mismo.

No existen escalones, no hay ascenso social,

no hay jerarquía sino preguntas. Una lleva a la otra,

una cadena, un eslabón.

La función no termina, la función recién comienza.

Dos fuerzas que chocan, colisionan y lesionan

y paf! otra pregunta.

Nada se reconcilia con nada.

No hay sermón ni montaña

todo se descuartiza a ciegas.

ZEN

El viento levanta la falda de una muchacha.

Cierro los ojos y grabo sus piernas

debajo de mis parpados.

*

La posición de la montaña.

Las raíces trabajan de noche.

*

Mis piernas son débiles, mi cuello es débil.

Mi espalda es débil. Mi abdomen es débil.

La debilidad es mi fuerza.

*

El maestro me golpea con su bastón de bambú.

Las calles se iluminan.

*

Un té de hierbas baja por mi garganta.

Se enciende mi estomago.

Me concentro en el sabor.

Escucho el momento

en que fueron arrancadas las hierbas.

*

El sol enciende las hojas de los árboles.

El parque está lleno de niños.

Mi hija juega con su balde.

Crece.

*

Entiendo que es un árbol.

*

Si encuentras el centro del cuerpo.

Encuentras tu infancia.

El primer movimiento debe alternarse con el último.

*

Instalo mi negocio en la ladera de una montaña.

Mis productos van a dar al río.

Me intereso por la trayectoria del fracaso.

*

Si el miedo no desaparece

Te acompaña.

No lo maltrates.

Ofrécele los detalles de tu vida.

Hazlo cómplice.

Artículo: el poeta y la actualidad

EL POETA FRENTE A LA COMPLEJIDAD GLOBAL

CARLOS FAJARDO FAJARDO

Los poetas no olvidan

Es un hecho, la diversidad cultural contemporánea nos obliga a pensar en la complejidad del mundo como pluralidad y unidad. De allí la necesidad de reflexionar sobre un ambiente heterogéneo donde sea posible concebir una escritura de ideas, o bien, citando a Milán Kundera, una “metáfora que piensa”. [1] Metáforas que piensen desde múltiples técnicas escriturales y tópicos culturales; que edifiquen proyectos estéticos no sólo con una visión de ganancia personal en procura de fama, sino que surjan de la profunda necesidad de realizarse con autenticidad y pasión. Fuerza, valentía, lucidez viviendo; intensidad y compromiso en los albores de una vida vivida en toda su dimensión efímera. Allí está el poeta tratando de registrar lo fugaz de una cotidianidad rica en contrastes, como también desteñida y superficial en su desnudez. El auténtico poeta exige que una ética crítico-creativa justifique y fundamente sus búsquedas. Su obra es isla y continente, solitaria y solidaria. El artista está prisionero en las redes de su arte que es también su libertad. Está prisionero de su memoria creadora pero jamás del olvido. “Los poetas no olvidan”, dice alguno de mis versos. Más allá de olvidar, transforman los recuerdos, los vuelven presencia, murmullo donde antes sólo había silencio. Es la invención de un organismo estético fluyente, impuesto frente a la liquidación atroz que el tiempo y la historia introducen en todas nuestras conquistas. Memoria poética frente a olvido histórico. De allí la importancia que posee el artista para mantener presente la edificación de una cultura y evitar que sus recuerdos sean guillotinados.

La protección de la memoria tal vez sea el sino del poeta. Su labor riega los surcos de la cultura con vastas y agudas obras que la prolongan, la transforman, la conservan. Pero la memoria del poeta va más allá de nostalgizar lo que fue o pudo ser. Su pulsión está en eternizar el instante inmediato, plenamente vivido como un todo, sea pobre o exuberante. No busca perpetuar tampoco la tradición ni repetir, sin innovación poética, una realidad simple e inmediata. Su ética se lo impediría y, a cambio, le exigiría buscar lo no expresado, hacer visible lo nunca visto, situarse en otras fronteras, superar lo que estandariza la rica variedad de lo existente.

La lucidez del poeta fusiona la pasión poética con la razón crítica como un rechazo a lo fosilizado. Su proyecto de renovación estética se une a un proyecto de cambio ético, como garantía de calidad y calidez en su obra. Frente al lenguaje impone la necesidad profunda de transformarlo, estremecerlo, subvertirlo. He aquí una propuesta de crear nuevas formas de ver, pensar, cifrar y descifrar el lenguaje; una apuesta para cambiar la sensibilidad. Estos son sus signos de valentía creadora; signos de asumir con vitalidad sus contradicciones y ambigüedades personales y colectivas, para construir con ellas una obra rica en divergencias, heterodoxa, compleja. Valentía para desentrañar el lado oculto de lo real y para fundar otras realidades, posiblemente aún no horadadas.

“Cambiar el lenguaje no es cambiar al mundo, pero el mundo no cambia si antes no cambiamos el lenguaje” [2] ha dicho Octavio Paz pidiendo al artista y al poeta sostener una actitud crítica y de reflexión sobre el lenguaje; una urgencia que va más allá del campo artístico y atraviesa el económico y político. Como un permanente vigía, el poeta se propone contribuir con su creación a un plan social civilizatorio, ético y político. No sólo servirse del lenguaje sino servir al lenguaje para transformar su praxis estética en praxis social e histórica, como también en búsqueda de una autonomía, tanto de sus medios técnicos y formales, como de sus conceptos y nociones artísticas.

Ante la explosión masiva de lo espectacular; frente a la propagación en red de una paranoia colectiva; en medio del delirio esquizofrénico de las guerras virtuales y reales; junto a los aplausos a las destrucciones y asesinatos, el pensamiento crítico se transforma en el antípoda de la producción en serie de la manipulación tecno-cultural ideológica, ejercida por los poderes políticos y los intereses financieros del capitalismo avanzado.

“Y la muerte no tendrá poder”

“La poesía es como el sudor de la perfección, pero debe parecer fresca como las gotas de lluvia sobre la frente de una estatua”. La frase del poeta de las Antillas Derek Walcott, [3] nos sitúa en el ritmo que asumen en nuestra época los poetas. He aquí la imagen del que indaga hondo en la desesperación y el desastre, y, sin embargo, grita que ha encontrado allí la veta del milagro que justifica una vida; que ha podido superar las ruinas y despojos históricos gracias a la osadía de su consumación y a la superación de las mismas. Desafío de desafíos. Cada día su confrontación lo convierte en permanente trasgresor y disidente de la realidad, pero también en un cálido defensor de sus fuentes y despensas. Náufrago y embarcado a la vez, el poeta navega en estos dos mares que nutren su inagotable imaginación, la infatigable lucha con el lenguaje. Entre la voz de la tribu- ahora masificada y frívola- y la voz de su intensa intimidad; entre regiones continentales sordas y ausentes y su isla atenta y sonora, existen infinidad de hilos conectores que exigen del poeta un trabajo de diálogos permanentes para fortalecer su palabra en esta Babel exuberante y poderosa. Sí. El poeta es puente de puentes, canal de canales, comunicador y fundador de espacios y tiempos divergentes.

Para no perecer de tanta soledad, el poeta extiende su lenguaje hasta tocar lejanos horizontes. Para no morir de tanta compañía vacua, y a veces estúpida, concentra sus palabras hasta llenarse de solitarios matices. Privilegiado y huérfano, rico y despojado, el poeta puebla y despuebla aquellas cosas que forman este mundo, las rebautiza, misión tan ardua como peligrosa, pues no hay mayor dificultad que la de dar un nuevo nombre a lo que ya para todos es reverencia, aceptación y costumbre. ¡Ruptura!, ¡ruptura!, es su grito milenario. Ruptura y recomposición, destrucción y creación son las palabras que se escuchan desde antaño en sus íntimos recintos. Este difícil dialogismo fue propuesto por los poetas desde las noches y los días del tiempo, desde la profundidad de la grave historia. Sus resultados han dado multitud de transformaciones estéticas, cambios de actitudes, de lenguajes, de sensibilidades, inmensidad de proclamas y manifiestos artísticos, traición a las tradiciones, deconstrucción y composición de la memoria, síntesis y desgarramientos. En ello radica la riqueza y angustia del arte: entre el afuera y el adentro, el permanecer o marcharse, entre el prescindir de sus realidades o involucrarse en ellas.

Desde su convencimiento, el poeta actúa y habla con gratitud por estar vivo, pero también con cierta insatisfacción lúcida por pertenecer a un tiempo de amenazas. Tiempo paradójico, pues tal es su ambigüedad que, en un momento globaliza al mundo con hilos financieros, económicos, políticos, y en otro lo divide en solitarias regiones culturales. Homogeneización y fragmentación; unión y desintegración, multiplicación de las distancias y de las desigualdades. El proyecto unificador global se revela como un espejismo, un velo de apariencias tras el que se mueven imaginados fantasmas. Espejismos de los cuales el poeta despierta al descubrir el perverso juego de lo homogéneo mundial al lado de la segregación regional.

En este juego fatal y seductor, se ignora o censura al disidente, al incómodo que procura establecer un contacto mayor con otros silenciados. Dicha perversidad y mala intención de los poderosos es presentada con cínico optimismo. Pero el poeta, oficiante del peligro de los peligros, no se resigna a soportar el totalitarismo de la muerte, la desbandada sin límites de las persecuciones, la esquizofrenia de las torturas. Sería para él una vergüenza el admitir el imperio de despotismos enajenantes y despiadados, pues quedaría en ridículo su misión de indagador y hacedor de espacios para la vida. Tendría que bajar el rostro si el miedo lo circunda y los espectros de la claudicación lo crucifican. “La muerte no tendrá poder” deberían ser las palabras esperanzadoras que broten de los labios de este artista. En las graderías de los actuales escenarios, estos versos de Dylan Thomas son más certeros para la condición del poeta, y hoy por hoy se pueblan de mayor sentido: “y la muerte no tendrá poder. / Aunque rueden perdidos por los siglos / Bajo las envolturas del mar, no morirán en vano; / Retorcidos en el potro de tormento donde saltan los tendones, / Amarrados a la rueda del dolor, sin embargo no se romperán”.

“El nacimiento de un poeta es siempre una amenaza para el orden cultural existente”, [4] anunciaba en 1959 Salvatore Quasimodo en la entrega de los Premios Nóbel, y continuaba, “el poeta es un inconformista y no ingresa en el cascarón de la civilización falsamente literaria (…) Él pasa de la poesía lírica a la épica para hablar sobre el mundo y su tormento a través del hombre, racional y emocionalmente. El poeta entonces se convierte en un peligro”. Con Quasimodo queremos afirmar la plenitud y valentía de atrevernos a vivir como poetas frente a las garras de los lobos, enfrentados a jueces y verdugos, acorralados por críticos sicariales, rodeados de guerras organizadas por un imperio autista y autocrático. Pero, como lo afirma el Nóbel, “ni el miedo, ni la ausencia, ni la indiferencia o la impotencia, impedirán que el poeta comunique un destino metafísico a otros”, aun cuando sabe que su palabra debe resistir los embates de las piedras lanzadas con odio y envidia desde diferentes estrados.

Notas:

[1] Kundera, Milán. El Telón. Ensayo en siete partes. Barcelona: Tusquets, 2005. P. 90.

[2] Paz, Octavio. Ríos, Julián. Sólo a dos voces. Méjico D.F: Fondo de Cultura Económica, 2000. P.143.

[3] Discursos Premios Nóbel. Bogotá: Común Presencia Editores, 2002. P. 114.

[4] Discursos Premios Nóbel. Bogotá: Común Presencia Editores, 2002. P. 144 y ss.

DATOS BIO-BIBLIOGRÁFICOS

Carlos Fajardo Fajardo nació en Santiago de Cali, Colombia. Poeta, investigador y ensayista. Filósofo de la Universidad del Cauca. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y Doctor en Literatura de la UNED (España). Es profesor universitario de estética, historia del arte y literatura en la Universidad de la Salle-Bogotá-

Tiene publicadas, entre otras obras, Origen de Silencios. Fundación Banco de Estado, Popayán (1981), Serenidad Sitiada, Si Mañana Despierto Ediciones, Bogotá (1990), Veraneras, premio de poesía Antonio Llanos, Si Mañana Despierto Ediciones, Santafé de Bogotá (1995), Atlas de callejerías. Trilce Editores, Santafé de Bogotá (1997) Charlas a la Intemperie. Universidad INCCA de Colombia, 2000. Estética y posmodernidad. Nuevos contextos y sensibilidades, Editorial Abya-yala, de Quito, Ecuador, 2001, Estética y sensibilidades posmodernas. ITESO, Guadalajara, Méjico, 2005; Tierra de Sol, Premio de poesía Jorge Isaacs, Gobernación del Valle del Cauca, 2003, la antología de su poesía titulada Serenidad Sitiada, Universidad del Valle, 2004; El arte en tiempos de globalización. Nuevas preguntas, otras fronteras. Universidad de la Salle, 2006, y varios ensayos en revistas especializadas y diarios nacionales e internacionales.

Sus poemas y ensayos han sido traducidos al inglés, italiano, serbio y portugués. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; segundo premio en el Primer Concurso Nacional de Poesía ICFES, 1984; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997; Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994. El premio de poesía Jorge Isaacs le fue otorgado en diciembre de 2003.

Entrevista a Carlos Cociña

HACIA EL OTRO DE LA POESÍA; UN DIALOGO CON CARLOS COCIÑA

por Sergio Rodríguez Saavedra

Originario del sur de Chile y, transplantado a la ciudad de Santiago en medio de una amplísima promoción de escritores, Carlos Cociña (Concepción, 1950) se instala en la panorámica de la poesía chilena contemporánea con un discurso que subvierte el desplazamiento que caracteriza el pensamiento referencial, para instalarnos en un espacio donde la estructura procede a crear amplios campos donde el imaginar(se) y el pensar(se) invierten la metáfora final, según las alternancias del lector. Desde su escritorio en LOM Ediciones, hace ya un tiempo atrás, donde aplicaba toda su experiencia en el área de las publicaciones, esbozamos este diálogo con lo otro de la poesía.

¿Te adhieres a alguna generación, si cabe esta definición dentro de la forma que tienes de enfrentar la escritura?

Lo primero que publiqué, en una revista, fue en 1973, y luego en otras revistas durante esa misma década. Sin embargo el primer libro, “Aguas Servidas”, es de noviembre de 1981. El hecho de que los primeros poemas publicados aparecieran en una revista que hicimos con Mario Milanca, Fuego Negro, y luego entre 1974 y 1976, Envés, a la que se incorporó Nicolás Miquea Cañas, puede indicar que corresponde a un grupo dentro de una generación que comienza a escribir en los 70. Nos unía el ser estudiantes de Español de la Universidad de Concepción, que escribíamos y editábamos revistas en forma de trípticos con poemas que nos interesaban. Generalmente eran de poetas (que estaban en Chile o en el exilio) de la llamada generación de la diáspora, nuestros propios poemas y algunos escritos teóricos de profesores de la universidad. En esa primera aproximación lo que nos interesaba era el ejercicio de escribir y el estudio de la comunicación y de la literatura.

¿Entonces cabe como un proceso que se genera a partir de movimientos claramente alternativos?

En 1981, cuando publico “Aguas Servidas”, se estaba produciendo un fuerte impulso en las artes en general, en los movimientos de resistencia artística, generalmente universitarios y en lo que se denominó posteriormente como neo vanguardia, asociado a la producción de libros, y artes visuales, de autores como Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Antonio Gil, Gonzalo Muñoz, Rodrigo Lira, Paulo de Jolly, Eugenia Brito, Carmen Berenguer, todos los que publican entre 1977 y 1985 aproximadamente. En ese momento, ya que la mayoría había comenzado a escribir a comienzos de la década anterior, y habían aparecido sus textos en revistas, mínimas y de poca circulación masiva, pero que claramente se conocían entre los que estaban escribiendo, la mayoría de los poetas comenzaron a conocerse en persona e intercambiar lo que se escribía. Sin constituir un grupo, si se produjeron vasos comunicantes. En las artes visuales sí hubo proposiciones y posturas mas acordadas y de acciones de ruptura y presencia.

¿Hablamos de la crisis del lenguaje?

Circunscribir la crisis al lenguaje se acerca al reduccionismo. La crisis era en el conjunto de la sociedad, a lo que se agrega el premeditado aislamiento decretado por las autoridades respecto de los otros países, y el fraccionamiento interior impuesto a toda la sociedad. El lenguaje debía reajustarse, buscar otra opciones que dieran cuanta de los estados sociales e individuales en que se estaban produciendo. Sin embargo no puede explicar por la sola situación de dictadura, pues ya se había producido una necesaria revisión de un lenguaje denotativo, que a nivel teórico se entendía desde la influencia de algunas formas de estructuralismo y fundamentalmente por la incorporación de otras maneras de escribir, que ya ejercían su influencia, considerando la obra de Nicanor Parra y la acción y escritura de Enrique Lihn, que ponían otra tensión en el ámbito lingüístico y la importante reinterpretación de las formas de acción social posibles. Asimismo ante el fraccionamiento, la relación entre las distintas formas de arte, cualquiera fuera su soporte, se impulsó desde la práctica de utilizar diferentes medios, especialmente visuales, para generar otras formas de expresión. Aun aquellos que se mantenían en la sola escritura, retomaron algunas prácticas de las vanguardias europeas de principios del siglo XX, y en lo visual y la práctica y reflexión acerca del arte, la obra de Duchamp adquirió una vigencia mas allá de su importancia histórica.

¿Consideras que la operación de la escritura sitúa tu propio trabajo como inclasificable?

Todo trabajo puede ser clasificado. La operación de escritura que realizo pareciera que no es habitual, sin embargo no creo que difiera demasiado de la que hacen otras personas, con la particularidad de poner mayor énfasis en alguno aspectos, como es el de operar con unidades comunicativas, que en una relación nueva, producen otra unidad comunicativa que pretende generar en el lector los detonantes para descubrir desde el lenguaje, en la espesura del mismo, significaciones en su propia experiencia.

¿Cuál es la opción del escritor y del lector cuando se rompe el coloquialismo clásico?

Al romperse el coloquialismo clásico, si es que se rompe, el lector puede acceder a la otra escritura si se abre a la posibilidad de que existen otras maneras de acceder. Lo que parece nuevo o extraño, lo es en la medida que no se incorpora instantáneamente a los parámetros con que se interpreta lo que se encuentra. Lo que se encuentra es algo otro, que no lo es de por sí, sino desde donde se mira. La belleza, denostada e indefinible, aparece de pronto en la mente y el cuerpo del observador o partícipe. El arte, que es otra cosa, obedece a un parecido tipo de percepción.

¿Tienes una producción exigua, considerando el canon, alguna razón de fondo?

De fondo ninguna. Solo que considero terminado un conjunto de textos cuando los puedo leer como si fueran de otro, y por un instante me cambian en ese momento la percepción.

Ello ha incidido en que haya publicado tres libros en 33 años, y pocas publicaciones en revistas, lo que también se explica por no hacer poemas sueltos, sino, a lo menos una serie. Esta opción se mantiene cuando me incorporo al soporte Internet, aunque con algunas variantes. El primer conjunto que incorporo a la red es A veces cubierto por las aguas. En ese caso, busque, o seleccioné, una de las características del medio, y elegía el del azar, en tanto que mientras se navega se van produciendo conexiones que no obedecen a un rumbo exacto. Tomando ello en consideración, escribí 39 textos, a los cuales se les incorporé un motor de búsqueda, que avanza hacia el siguiente por azar (en la medida que existe este motor, es semi-azar). Ello hace que el conjunto no tenga una secuencia predeterminada, y por lo mismo, el siguiente, puede ser el mismo texto o uno que ya se haya visto. Por lo mismo poder leerlos todos puede implicar que se deba ir al otro muchas más veces que 39. Cada nueva lectura de un texto que ya se ha leído lo transforma, al menos temporalmente, en otro. No tiene comienzo ni fin predeterminado.

El siguiente conjunto que incorporo es de 71 poemas de 3 líneas (Trío) -no son haikú- tiene una secuencia de lectura, sin embargo, además de mantener la misma estructura, la imagen de una mujer que es parte de cada uno de ellos es la misma y en la misma posición. Existe una secuencia, la variación de los textos, pero al mismo tiempo son el mismo, en la medida que la imagen, que es parte de la lectura, es invariante.

El tercer conjunto, Afectos, plantea otra opción. Concebido como un conjunto de 53 textos, se incorporaron a la red en la medida que se fueron finalizando cada uno de ellos, en una posición que es la definitiva en la secuencia final. Por lo tanto es un conjunto en proceso, un tejido cuyos nudos no están completos y en que las relaciones con los otros van variando en la medida que se vaya incorporando otro. Pero cuando esté completo, también seguirá en proceso, pues cada texto tiene una referencia, que es otro texto o emisión oral (de otras personas o libros) que son el impulso inicial del texto presentado. Así, ante el texto terminado, este tendrá conexión con múltiples otras emisiones que no están en el texto leído.

¿Es posible hablar de originalidad en nuestro tiempo?

En ningún tiempo es posible hablar de originalidad. Lo que sí es posible es que con los elementos que ya están dados realizar operaciones de combinación que puede que no se hayan hecho. Para reducirlo al campo de la biología en el sistema Tierra, los elementos necesarios para generar lo que entendemos por vida son limitados, y la combinación de los mismos produce la diversidad de formas de vida que conocemos y desconocemos, que existieron, existen y existirán (quizás).

¿Cuál es la importancia del soporte que sustente un trabajo creativo que podemos considerar siempre abierto?

Todo trabajo u obra, solo lo podemos percibir o acceder a él a través de un soporte.

Y el soporte no es vehículo de algo otro, sino que es constitutivo de la existencia del trabajo u obra. La imaginación, los afectos, no están sino en la materialidad del cuerpo transfigurado.

¿Hacia dónde va entonces tu propia obra?

Ir significa hacer y dirección. En este sentido, lo que hago no puede ir. Está. Es generar elementos, generalmente lingüísticos, que van a estar en el momento de su lectura. Y eso no lo puedo determinar. Es generar elementos que pueden constituir una instancia de comunicación cuando son abiertos. Cada poema está construido con el cerebro, el corazón y las vísceras, entendidos estos como generadores y portadores de un lenguaje.

Al igual que la luz que vemos, por ejemplo en el llamado firmamento ¿firme?, la percibimos cuando el cuerpo que la emitió ya desapareció o está en otro momento, sin embargo esa luz es vista, se siente y por ello es una experiencia de vida en el momento que está en nuestros ojos, en nuestro cerebro y genera cambios en nuestros fluidos, en nuestro cuerpo, en estar vivos.

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Carlos Cociña, nacido el año 1950 en Concepción, Chile, es uno de los mayores poetas chilenos vivos y, al mismo tiempo, uno de los más desconocidos. Ha publicado “Aguas Servidas (1981), “Tres Canciones” (1992), “Espacios de líquido en tierra” (1999), además de otros escrituras en el portal editorial de su autoría www.poesiacero.cl, que se recomienda visitar.

Sergio Rodríguez Saavedra nació en Santiago de Chile en 1963. Poeta y crítico, ha publicado “Suscrito en la niebla” (1995), “Ciudad Poniente” (2000) y “Tractatus y Mariposa” (2006), además de numerosos artículos de crítica literaria en diversos periódicos y revistas.