Poética y Poemas: Julio Reija

JULIO REIJA nació en Madrid en 1977 y es licenciado en Filosofía. A pesar de ser conocido por su obra literaria más tradicional, su obra visual posee una búsqueda difícilmente encontrable y comparable con la de sus contemporáneos, tratándose de uno de los poétas jóvenes más inquietos y con una concepción más abierta de lo que es la poesía. Esta selección incluye sólo poemas visuales, con la intención de acercar un poco más este tipo de creación a los lectores.

POÉTICA

ESTRUCTURA GENÉTICA

P DE POESÍA

EL CAMINO

Artículo: Espacios Expandidos

ATENCION: DETRAS DE USTED PARTE UNA LINEA INFINITA AL HORIZONTE.
Letras Travestidas y Ediciones del Cementerio
Rio de la Plata / Uruguay / Julio 2006

Explicación: primero una botella arrojada al Río de la Plata, con instrucciones para una performance en su honor, que la realizará (o no) la persona que la encuentre, y segundo, la colocación de afiches en el espacio público de carácter netamenta autorreflexivos.

ESPACIOS EXPANDIDOS.

POESÍA-INSTALACIÓN Y POESÍA PERFORMATIVA.

Luis Luna

Hablar hoy de poesía experimental no representa ninguna novedad. La amplia bibliografía dedicada al tema, los numerosos poetas (quién no conoce la obra de Brossa, Antonio Gómez o Chema Madoz) que han trabajado y trabajan en sus distintas corrientes y la existencia de premios –incluso impulsados por las instituciones– así lo corroboran. Sin embargo, es importante dar a conocer algunas tendencias que por su escasa visibilidad o por su desarrollo al margen de los circuitos más o menos comerciales van quedando orilladas en el underground más desconocido –recordemos la frase de Frank Zapa: “La cultura oficial sale a tu encuentro, pero al underground tienes que ir tú”– o en el silencio, tal vez porque, simplemente, el poeta crea en solitario, siendo pocas las ocasiones que tiene para compartir sus logros.

Este es el caso de algunas prácticas que vienen desarrollándose en los últimos años por creadores de distinto signo: poetas que llegan a la experimentación desde la poesía discursiva –el etiquetado es para entendernos porque sigue pareciendo falaz la dicotomía poesía discursiva/poesía visual (y/o experimental), estando el debate más bien en qué es poesía y qué no lo es– cuyas posibilidades creen agotadas por el estrecho margen de la página o bien porque cultivan paralelamente unas técnicas u otras; artistas visuales que llegan a la palabra, al lenguaje, a la grafía atraídos por su poder de comunicación y plasticidad; músicos experimentales que encuentran en la palabra, en su fragmentación, en su ruido, en su silencio, un extraordinario campo de composición; en fin todos aquellos artistas que vuelven a la poesía en busca de un lenguaje atractivo, válido para construir sus propuestas. Partiendo, pues, de esa reflexión sobre el lenguaje, van a escoger diferentes vías, técnicas que faciliten la puesta en marcha de propuestas poéticas novedosas, normalmente asentadas en unos postulados “fuertes”, aunque parezcan fruto de la improvisación o utilicen ésta como método de trabajo, y que contribuyen a la normalización de la propia poesía experimental.

Instalaciones, artefactos poéticos y poemas al aire libre. Establecer un diálogo con la naturaleza, recuperarla como lugar –con sus connotaciones paisajísticas, entrópicas, culturales y afectivas– para la poesía es el intento de algunos creadores que han hecho del “paseo” y la observación directa un singular método de escritura. Carlos de Gredos lo ha definido bien: “El artista que trabaja al aire libre lo que quiere transmitir es esa relación directa con el medio. Como base de conocimiento están bien todas las posibilidades que nos ofrece la industria cultural pero si no tenemos la experiencia directa, en primera persona, dejándonos turbar por el aire del lugar, nos perderemos lo que nos ofrece lo nacido como nosotros”. Tenemos, pues, un despojamiento, una labor de vacío, condición indispensable para que el poeta pueda trabajar. Una vez terminado el recorrido, las intervenciones se desarrollan en múltiples perspectivas, con infinidad de materiales y teniendo como resultado diversos soportes. La fotografía resulta imprescindible para poder llevar esas obras a la galería o al “libro de artista”, pero es la instalación la que permite construir espacios expandidos de percepción, es decir, espacios donde el diálogo entre el artista, el entorno que acoge la instalación y la mirada se vuelve absolutamente necesario. Si se quiere conocer más sobre este tipo de instalaciones es imprescindible visitar algunos espacios dedicados a tal fin como la pontevedresa “Illa das esculturas” que contiene una magnífica obra de Finlay, “Petrarca” (1999), el artista –un histórico del “land art”– nos enfrenta a una especie de juego de pistas asociadas al hecho de caminar y coloca en árboles de difícil acceso medallones de pizarra verde que contienen las cifras de algunos sonetos de Petrarca, estableciendo así una dialéctica entorno natural-entorno cultural. Recomendables resultan las instalaciones de Alexandra Mir, quien actualmente se encuentra preparando para el NMAC su instalación “love stories”, poemas y composiciones de lenguaje que se grabarán sobre los árboles donde se asienta la Fundación. Interesantes también son las “instalaciones sonoras” que aprovechan normalmente la “música” del propio entorno para trabajar sobre él y ponerlo en relación con la palabra en su dimensión fonética. Un nombre fundamental en ese terreno es Gorka Alda. Para terminar interesa destacar el trabajo del poeta y artista visual Carlos de Gredos ya que ha trabajado muy intensamente esta faceta de creación. Sus “poemas al aire libre” vienen realizándose desde 1996 y cifran una frenética labor de búsqueda en torno a la recuperación de un lenguaje primordial que nos conecta con lo natural.

Holopoesía. Sin alejarnos mucho de los conceptos de instalación y de espacio expandido encontramos la poesía hologramática u holopoesía. Definida por Eduardo Kac –histórico cultivador de esta técnica– como “poema organizado de manera no lineal en un espacio inmaterial tridimensional que puede, incluso, mientras el lector o espectador lo observa, cambiar y dar lugar a nuevos significados” los holopoemas resultan fascinantes para quien tiene la suerte de contemplarlos, consiguen una poesía que realmente se hace con los espectadores, deviene en espacio habitable. Resulta imprescindible, por su rigor metodológico y por lo arriesgado de sus propuestas, destacar a Eduardo Scala, a quien merece la pena conocer en todas sus dimensiones poéticas, pero que resulta especialmente interesante en sus composiciones hologramáticas.

Poesía performativa. Trabajada intensamente en los ambientes subterráneos de nuestras ciudades, la poesía performativa se alza como la más conocida de las tendencias que venimos comentando. Heredera de los presupuestos de la performance artística, del body art, del spoken word y de las vanguardísticas veladas dadá, las acciones poéticas –sean estas sonoras o visuales–, las performances poéticas, los match poeticos de improvisación y otras reuniones se han multiplicado extraordinariamente. Históricamente, no podemos dejar de señalar a Brossa y a Ignacio Gómez de Liaño, pioneros en importar y cultivar este aspecto performativo. Actualmente, numerosos colectivos trabajan en la elaboración de propuestas que concentren la labor de los poetas performativos. Así el boek861 es una página web de referencia para este tipo de convocatorias y Nel Amaro con su fundación perruno-situacionista uno de sus más asiduos cultivadores. En Tarragona el colectivo de creadores agrupado en “la pell del llavi” extiende estas acciones a la calle como medio de conseguir el impacto necesario. En Madrid, se están viendo últimamente propuestas interesantes de la mano de agitadores como Gonzalo Escarpa, Paco Sevilla o Pepe Murciego y de espacios como Artépolis, Circo de pulgas o Catarsis. Hasta tal punto ha crecido el cultivo que algunos artistas como Ajo, centran el eje de su labor poética en los recitales y la edición digital de sus composiciones. Resulta importante esto último porque empieza a generalizarse la idea de que el recital tiene una extraordinaria importancia en sí mismo y no tan sólo como un complemento anodino –y exigido– a la producción poética.

Hace falta, en conclusión, tener los ojos bien abiertos y, sobre todo, disfrutar de estos espacios expandidos, de estos “experimentos” fundamentales para el dinamismo, desarrollo y conocimiento de la poesía.

Artículo: Poesía Sonora

POESÍA SONORA: UNA APROXIMACIÓN

Por Martín Gubbins

A continuación se formulan algunos comentarios a propósito de cierto escepticismo que existe frente a la poesía sonora en general y sobre algunas críticas que se formulan a sus expresiones actuales. Ese escepticismo siempre ha existido y es bastante comprensible, porque sin contar con algunas nociones previas sobre su origen, fin y características técnicas principales, su “puesta en escena” puede parecer sólo un rito en casa de orates. No pretendo decir que un espectáculo o grabación de poesía sonora sólo pueda tener interés luego de aprender esas nociones, pero ciertamente éstas ayudan a entender el lugar que ocupa en el contexto de la literatura y el arte.

Existe una larga tradición de poetas y artistas que han experimentado con los aspectos sonoros del lenguaje y la voz. La Enciclopedia de Poesía y Poética de Prínceton señala sus orígenes en el coro de Las Ranas de Aristófanes (s. IV A.C.): “brekk kekk kekk kekk koax koax” (v. inglés); o estos versos del poeta latino Quintus Ennius (239-169 a.c.): "O tite tute, tati tibi tanta tyranne tulisti". Para quienes la paractican, lo sonoro es una puerta a la poesía tan válida como la semántica, incluso con independencia de ésta. Eso es todo. Lo que la poesía sonora hace es fraccionar el lenguaje y la voz hasta que uno de sus elementos, el sonido, se pone bajo el microscopio auditivo e intelectual del poeta y el público. De esta manera, ella se ocupa casi exclusivamente del sonido y la performance, lo cual permite sostener que está especializada tanto en sus medios como en sus objetivos. Esta concentración tiene interés como puesta en escena y como reflexión en torno a la idea de poesía. Pero también como manera de ejercitar las destrezas escriturales. En este sentido comparto lo que dice Andrés Anwandter en cuanto a que las experimentaciones poéticas más radicales son laboratorios que permiten escribir mejor poesía en verso.

En la poesía sonora está presente un determinado conjunto de medios y fines con una intensidad distinta a la de otras formas más convencionales de hacer poesía, que explican la propiedad de calificarla como sonora. Pero sus límites, como señala la Enciclopedia de Princeton, de todas formas son difusos: “Cuando cualquier texto poético, al ser leído en voz alta, emplea elementos sonoros para reforzar el sentido léxico, cuando el sonido en sí mismo es el principal medio expresivo, algunas veces incluso a expensas del sentido léxico, entonces es justificado describir una obra como de poesía sonora”. Por su parte el poeta sonoro inglés Lawrence Upton, al ser consultado por Martin Spinelli en su programa RadioRadio sobre un concepto de poesía sonora, menciona la palabra restless, que podría traducirse como inquieta. Pareciera que si hubiese que incluir a la poesía sonora dentro de algún género, sería uno en el cual la forma estuviese siempre mutando, irrepetible y única en cada pieza.

Para el poeta y ensayista inglés Steve Mac Caffery, la poesía sonora se basa en la vinculación del texto con su energía y no con su significado. La forma entendida como energía fija y el poema como un conjunto de partidas en vez de llegadas. Mediante el exceso, los cortes, las fisuras, las descomposiciones y las invenciones, la poesía sonora transforma estructuras en flujos que son completados en una relación única e impredecible entre el artista y la audiencia.

Entre sus características está que la interpretación del poema es esencial al proceso de composición, de manera que la lectura tiene un protagonismo equivalente al de la escritura. Lo sonoro y lo visual (incluida la palabra escrita) se necesitan y explican mutuamente. Así, es perfectamente posible pensar en la improvisación como una poesía en que la voz hace un poema a partir de sí misma, sin partitura escrita. La improvisación es sistemática porque se ejercita y porque depende de la correcta ejecución de los instrumentos vocales o mecánicos disponibles y del adecuado ensamblaje con el lugar y con la audiencia donde se lleva a cabo la interpretación.

La poesía sonora no responde a los cánones tradicionales de la poesía. Utiliza la voz, pero no en forma exclusiva. Puede ser individual o colectiva y su mayor florecimiento, se da sobre el escenario, teniendo por objeto la interpretación de textos, entendiendo ésta en un sentido muy extensivo. Tan extensivo que un poeta sonoro reconocido, como el inglés Bob Cobbing, llegó a sostener que se limitaba a “leer” la sala donde se encontraba. La referencia que hace Cobbing a la “sala” es extrema pero no menor, pues apunta a ese aspecto fundamental de la poesía sonora en vivo, cuyo desenvolvimiento está estrechamente vinculado al lugar de la ejecución, sus sonoridades propias y las respuestas que ellas, junto con la audiencia, sean capaces de dar al intérprete.

Por otro lado, hay que destacar que mucha de la fascinación causada por ella comienza a partir de la posibilidad de grabar y manipular la voz mediante máquinas, porque de alguna manera esas máquinas permiten completar el aliento y extender el alcance natural de la voz humana, facilitan indagar en los problemas de la palabra en cuanto a sonido, en su materialidad y, finalmente, hacen de la obra algo reproducible.

Se hace poesía sonora con elementos de composición tan variados como articulaciones vocales abstractas, artefactos de diversa naturaleza (los juguetes infantiles sonoros son muy usados por el poeta inglés Mike Weller) e incluso mediante palabras extranjeras. La más importante obra de Bob Cobbing como poeta sonoro está escrita casi enteramente con palabras de lenguas foráneas (ver su libro ABC in Sound).

El aludido escepticismo respecto de la poesía sonora se traduce en una pretensión de deslegitimarla como especie válida dentro del género poesía. Sin embargo, obras como Ursonata, escrita por Kurt Schw itters entre guerras, hace tiempo se ganaron un lugar en el estante de la poesía. Y pocos dirían que no merece el apellido sonora. Lo mismo sucede con autores más contemporáneos, como el ya mencionado Bob Cobbing o bp nichol, Steve MacCaffery, Paul Dutton, y el proyecto Four Horsemen; todos en Canadá y, en Estados Unidos, John Giorno o el propio Jerome Rothenberg y sus lecturas y cánticos etnopoéticos. En Francia destaca Henri Chopin, quien a sus más de 90 años sigue encontrando vericuetos desconocidos en sus máquinas grabadoras de voz y en Italia Arrigo Lora-Totino. En Chile hay que tener en cuenta a Andrés Anwandter, Martín Bakero, Anamaría Briede, Felipe Cussen, Kurt Folch y Gregorio Fontén, reunidos en el contexto del Foro de Escritores. Todos ellos son artistas versátiles que se mueven en diversos campos, formas poéticas tradicionales, poesía visual y sonora, artes audiovisuales y performance.

Una razón que explica muchas actitudes escépticas respecto de la poesía sonora es la tendencia a imponerle límites restringidos a la poesía, vinculándola sólo, por ejemplo, con el sentido del verso o con la emoción. No digo que la poesía no sea verso; lo que digo es que ya ha pasado mucha tinta bajo los rodillos offset como para afirmar que sea sólo verso.

En principio, no tendría porqué existir una relación necesaria entre poesía y verso. Tampoco necesariamente con la emoción. Sin perjuicio de eso, y sin negar la gran importancia de esos aspectos, si esas fueran las únicas aspiraciones legítimas de la poesía, entonces la poesía sonora no calificaría como poesía. Lo que sí se puede constatar fácilmente es que a lo largo del tiempo los propósitos asignados a la poesía han sido muchos y cambiantes. Se dice que los fines de la poesía Homérica eran el goce, la exaltación de la gloria de dioses y mortales, y la fascinación, en un sentido casi mágico. ¿Sería correcto exigir esas mismas metas a toda forma de poesía, en toda época?

Siguiendo una idea de Gonzalo Aguilar en su obra sobre la poesía concreta brasileña, no es imaginable una ruptura total y definitiva con el verso, pero sí es posible decir que el sustrato final de las vanguardias ha sido evidenciar que el verso es sólo una de las miradas posibles de la poesía.

Por otro lado, una crítica frecuente respecto de la poesía sonora actual es que ya habría sido agotada al máximo de sus posibilidades por futuristas, dadaístas, concretistas y otros istas. Esa opinión crítica no considera todo lo bueno que se ha hecho en los últimos 50 años, ni toda la tradición de exploración hacia la performance, lo visual y lo sonoro que han llevado a cabo muchos poetas a lo largo y ancho del mundo.

En Latinoamérica en particular, parte del escepticismo frente a la poesía sonora podría explicarse por la relativa ausencia en nuestro continente de movimientos dedicados a cultivarla, salvo probablemente en Brasil. Por eso se tiende a mirar a la poesía sonora como una curiosa novedad, sin serlo en absoluto.

Esa falta de presencia es muy paradójica en el caso de Chile, considerando que un chileno escribió una obra tan importante como Altazor, en cuya última parte se contiene un ejercicio sonoro clave en la literatrura en nuestra lengua. Quizá ese mismo trabajo nos dejó perplejos demasiado tiempo y muy pocos artistas tuvieron interés en avanzar más allá del ejercicio del verso final de ese poema: “Ai a i ai a i i i i o ia”.

Páginas de Interés

www.scielo.cl

www.ubu.com

www.fde.cl

CIELOLEUS: poemas de Eduardo Scala

Entrevista a Eduardo Scala

EDUARDO SCALA EN PARTIDA MÚLTIPLE:

Siete creadores + Siete preguntas.

La poesía es algo más que seriedad; también es juego y, por sobre todo, búsqueda. Tomando como base el tablero de ajedrez y el ocho, que es infinito, hemos querido que siete creadores conocedores de la obra de Eduardo Scala le hicieran una pregunta cada uno. Él completaría el ocho, como una pieza más, quizá el rey. El resultado de la partida fue el siguiente:

Andrés Fisher

¿En qué lugar de la tradición de la poesía en lengua española se ubica usted o mejor aun, en clave postmoderna, cual es la tradición que usted mismo se construye? ¿Cuál es el lugar de la vanguardia en este proceso, si es que tiene alguno?

Eduard Scala:

¿ La poesía española tiene tradición...? Existen poetas-islas. Mi trabajo ha sido definido de raro y, lo que es peor, de poesía experimental y visual.

Los vanguardistas, militares o militantes de primera línea, o la postmodernidad, ya son historia.

Julio Reija

En los textos que usted ha ido haciendo públicos puede percibirse un apagamiento de la autoría, Pertiendo desde esto, ¿cree que se podrá llegar a insertar algún día una búsqueda, como la suya, de una redimensionalización del autor, en la idiosincrasia dominante no ya del mercado editorial, sino aunque sea tan sólo del lector de poesía?

El poeta es el creador por excelencia, los hallazgos manifiestan su intuición-reflexión.

La desposesión del lenguaje es clave. Sólo el médium, ausentado-sentado, deja que la palabra, maltratada, tome la palabra.

Benito del Pliego

Quién entra en poesía con la convicción de que su papel no es exteriorizar lo subjetivo, sino recibir, descubrir y transmitir algo de carácter supraindividual, cómo contestaría a las siguientes preguntas: ¿Qué o quién se manifiesta en el poema y con qué intención lo hace?

Golpe de alfiles. Abolido azar. Certeza no corteza. Deshacerse del yoeo, renunciar a la anécdota histórica, emocional, etc. Tocar la luz de raíz, el otro-orto.

Felipe Cussen

¿De qué modo consideras que cierto tipo de recursos experimentales (disposición gráfica, combinatoria, juegos sonoros, etc.) pueden constituir un medio de expresión adecuado para inquietudes de orden metafísico o místico?

Idea y forma, interior-exterior, el Disco de Odín, sólo tiene una cara. Poema objetor, objetor de consciencia, nunca objeto.

José Luis Gallero

Quienes hemos seguido durante años el curso de tus investigaciones en ámbitos tan heterogéneos (pero tan estrechamente interconectados en tu obra) como los de la creación poética, la experimentación plástica, la contemplación mística o el arte del ajedrez, no podríamos formularte pregunta menos genérica que la siguiente: ¿Cuál es el estado actual de la partida? Qué posición ocupa tu espíritu en el tablero convulso de la realidad?

-Tras muchos años consagrado a la investigación poética, ahora, en zeitnot*, juego el final de partida. La llama aún influye-fluye.

Pedro Núñez

Si el ajedrez no es un juego de guerra, el damero no es entonces un campo de batalla, sino mas bien un campo abierto a la creación donde se multiplican las semillas. ¿Tenemos mucho que aprender aun de esa abstracción tan poderosa que es el damero de a-z?

-El cuadrado esmeraldino de 8x8 es templo de tiempo. Sigamos a las maestras rodillas.

Martín Gubbins

¿V I E N E S?

¿VI ?

¿V E S?

V E N

Eduardo Scala

Bien

MARTIN

IN

ART

______________________________________

*Zeitnot: falta de tiempo para efectuar varios movimientos.

Editorial 02

¿POESÍA?

por Julio Espinosa Guerra

Celebramos este segundo número de “Heterogénea” porque así como el primero significó el deseo de abir una puerta a poéticas poco conocidas, éste viene a demostrar nuestro ánimo de permanencia.

Además lo hacemos involucrándonos con esos espacios de creación que lindan con la definición de lo poético. Poesía visual, poesía efímera y sonora son algunos de los términos con los que se encontrarán; poesía con adjetivos que han sido colocados allí para, de alguna manera, desmerecer a sus creadores. La diferencia es que este número viene dedicado a ellos, a esas expresiones del arte del decir que ponen en duda el formato y la estructura aceptada de la poesía.

No debemos olvidar que gran parte del arte del siglo veinte ha roto con su soporte y no por eso ha dejado de ser arte. Al contrario, las nuevas perspectivas no han hecho más que ampliar las posibilidades creativas. Lo mismo pasa en poesía y con esta poesía.

Muchas veces se han desprestigiado estas expresiones sugiriendo que se trata de “revisiones” de las vanguardias históricas, para luego agregar que éstas se agotaron en sí mismas. A esto podemos responder que ¿no es acaso la poesía escrita un refrito de la poesía clásica? Claro, usamos palabras y pepel,¡vaya novedad!

Es hora de poner en duda nuestro propio medio de trabajo, su concepto, su herencia. Volvemos, así, a Barthes: “Poesía, lenguaje de la transgresión del lenguaje”. En este sentido, toda obra que ponga en duda el signo lingüístico y lo deslea para volver a leerlo, es poesía; como la que presentamos en este número, que rompe con el lenguaje para hacer lenguaje y comunicar una realidad a la que la poesía, tradicionalmente entendida, difícilmente llega.

¿Poesía? Sí, y de la mejor. Quien no lo crea, que se atreva a echar un vistazo a estas páginas.

Reseña: Patricia Esteban

Patricia Esteban

EL RESCATE INVISIBLE

Amargord Ediciones, Madrid, 2005.

Por Olga Muñoz

Tomo el libro de Patricia en las manos y empiezo a inspeccionarlo. Leo la solapa, donde aparece una fotografía partida en dos: a un lado Patricia, meditabunda. Se afirma en el texto que “su capacidad de desdoblamiento no conoce límites”. Leo después los títulos de las secciones: poemas entremedios, poemas entresueños, poemas entrevistos. Y el epígrafe de Pierre Reverdy que encabeza la primera parte:

Somos dos

En la misma línea donde todo se alinea

En los meandros de la noche

Hay una palabra en medio

Confirmo que todo insiste sutilmente en lo mismo: lo doble, la división, la línea desde la que se percibe el otro lado (poemas entremedios, entresueños, entrevistos). “Somos dos”, dice Reverdy, y “Hay una palabra en medio”.

La poesía de El rescate invisible creo que se ocupa de eso que permanece en medio, se ocupa de ese punto desde el que se va doblando o desdoblando la realidad. La primera parte, por ejemplo (titulada “Poemas entremedios”), recoge textos que están divididos visualmente en dos mitades.

Con estos poemas, tengo la sensación de que la poesía de Patricia en este libro se va construyendo como quien arma un juguete de papel. La papiroflexia consiste precisamente en eso, en tomar una hoja e ir doblándola más y más hasta hacer aparecer un objeto liviano con numerosas caras. Los poemas de Patricia se forman también así: se toma la realidad, se la dobla y desdobla, se juega con ella, se yuxtaponen personajes, se enfrentan situaciones... una misma anécdota se convierte en el eje sobre el que se apoyan dos versiones distintas.

La segunda sección (“Poemas entresueños”) lleva una cita de e.e. cummings: “(...) todos los mundos están condenados a ver a medias”. Como anuncia el título, el sueño es protagonista de estos versos. Se percibe de nuevo otro desdoblamiento: el sueño es una visión más, es una cara más de las muchas del poema. En esta segunda sección se encuentra el texto que da título al libro: “El rescate invisible”. En él se cuenta cómo van deshaciéndose los cuadros, como la pintura va borrándose de las obras de arte más conocidas de los museos. Sigue a éste el poema que empieza “Perdida ya la forma”, que recrea el movimiento de un cuerpo hecho pedazos que intenta reconstruirse. Leemos: “Perdida ya la forma / el tronco y la cabeza se desatan. / Ocultos tras la horma / sus límites rescatan / las piernas y los brazos y se abrazan.” De estos dos poemas me interesan mucho la idea de “rescate” y la idea de “límite”. Hay que rescatar entonces esos cuadros que se van difuminando, hay que lograr fijar los límites de un cuerpo que es un rompecabezas.

El libro de Patricia, como su título indica, propone este rescate invisible. Un rescate de la realidad desde el límite: el límite que separa una cosa de otra (poemas entremedios), el límite que separa la vigilia de lo onírico (poemas entresueños) o bien el límite juguetón que se traspasa en el texto cuando perseguimos un numerito que nos envía a pie de página (poemas entrevistos, la tercera sección).

Por eso también se propone y traspasa un límite más en la poesía de Patricia: el límite que separa autor, texto, lector y protagonista del poema. Entramos ya en el ámbito textual, un ámbito del que es imposible salir a partir de la mitad del libro, desde “Hiperacusia auditiva”, donde un escritor de diálogos para novelas en serie comienza a oír el guión que precede gráficamente la intervención de un personaje. En estos poemas el lector decide cómo desarrollar el texto que se le ofrece, y se convierte entonces en un lector titubeante: “(...) la botella cae al agua (...) Se arrepiente, / haber infravalorado la capacidad heroica de un recipiente” (pág. 42)

Dice otro poema: “Cuando sales del vagón del metro y ves a una persona ciega en apuros, la coges del brazo para orientarla hacia la salida y se va la luz y es ella quien te orienta.” Esto sucede con el libro de Patricia: como lectora, empiezas a leer pensando que podrás comentar luego los poemas, que podrás argumentar tus conclusiones tras la lectura, como sucede con otros poemarios. Pero empiezas a leer y son los textos los que te llevan, los que te guían. Tú no puedes conducirlos ni colocarlos en ninguna parte. Son poemas que más bien te sitúan a ti como lectora, poemas nada tranquilizadores, afortunadamente.

Y además los poemas de Patricia no sólo guían al lector sino que también lo observan, lo acechan. Se intercambian una vez más los papeles: el lector lee el texto, lo mira (una poesía con un componente visual fundamental), pero se percata luego de que el texto está pendiente de sus reacciones, el poema lo ve leer. Esto sucede muy claramente en el poema titulado “Actos de habla”, donde el numerito que nos envía a la nota al pie nos anuncia su presencia y espera impaciente a que hagamos el recorrido obligado desde el cuerpo del texto hasta las líneas inferiores de la nota (“Le he estado observando durante el descenso, ha titubeado, pero finalmente está aquí y aquí permanecerá hasta que terminen estas líneas, en ese momento usted deberá subir rápidamente. Yo le haré señas desde el mismo lugar en el que nos vimos por última vez allí arriba” (pág. 58).

La poesía de Patricia trabaja con la realidad lúdicamente, sin sentimentalismos que distraigan de la práctica que se propone. Esta certeza me ha hecho recordar una cita de Joseph Brodsky:

Hace mucho tiempo que llegué a la conclusión de que no alimentarse de la vida sentimental de uno es una virtud. Hay siempre bastante trabajo por hacer, por no mencionar la gran cantidad de mundo que hay fuera de nosotros.

(Joseph Brodsky, Marca de agua. Traducción de Menchu Gutiérrez. Madrid, Siruela, 2005, pág. 71).

Con este libro se nos ofrece el juego de doblar y desdoblar el mundo como si fuera una hoja con la que armar cualquier figura (un barco, una pajarita, un avión), para luego observar qué caras la conforman, cómo se enfrentan unas a otras, si son numerosas o no. Y nos permite, además, protagonizar el rescate de la realidad desde sus límites, hacer nuestro propio rescate invisible.

TIRONÍRICO

Tenso el arco.

En el instante preciso del disparo despierto.

Llaman a la puerta.

A tres manzanas de aquí

la flecha da en el blanco-sueño de alguien

que aún duerme.