Presentación Claudia Posadas

Lapis aurea, de Claudia Posadas:

Una poética en el corazón del fuego

Antonio Tenorio *

Alguna vez, Carlos Chávez, aquel señero compositor mexicano, al impartir la Cátedra de Poética de la Universidad de Harvard, dijo al hablar del lo que él llamaba el pensamiento musical, que el hombre se transforma en todas las cosas al entenderlas; cuando el hombre entiende su mente se amplía y caben en ella todas las cosas; cuando el artista entiende, se amplía él mismo hasta llegar a regiones nuevas e inexploradas; ve más; se concentra en sí mismo y la belleza resulta una revelación.

Ante un trabajo como el que Claudia Posadas nos comparte con su plaqueta Lapis aurea, habría que decir en correspondencia que el pensamiento poético de la autora tiene la virtud de hacer de la palabra el instrumento con el cual y sobre el cual traza un itinerario en el que el fin y principio se van revelando, y nos van revelando, como partículas de una luz aprisionada ambigua, germinal, onírica. ¿Cómo liberarla?, se pregunta Posadas, si no acaso a través del permanecer heraclitiano que todo lo transforma y todo lo resguarda del tiempo. Permanecer, dice Posadas, “permanecer, entonces, / tomados por un misterio que nos vulnera/ como una vela traspasada por un fuego devorando su corazón.”

Así, en el envés de la trama del mundo, Claudia Posadas teje la propia urdimbre de su devenir que es el devenir de esa voz poética que se torna, a un tiempo, en materia e instrumento, principio y fin, desplazamiento que rehúye una aprehensión cómoda y fácil de una supuesta coherencia y completud del texto. La poeta, en cambio, se adentra en las profundidades de lo que, en sus propias palabras, “debe ser dicho”, para desde ahí remecer y llamar a la colusión de los significantes y la sobreposición telúrica de los significados.

Hay honestidad, desde luego, y despojamiento, también. Mas se trata, este caso, de un despojamiento que, juego de paradojas, quita para devolver, escatima para colmar, ensombrece para alumbrar. Juego, pues la escritura no debiera dejar de serlo nunca, dice sin decir Claudia Posadas , lectora docta de los rastros que cuentan sin ambages que el mismo inventor de las gramatta, las letras, lo fue de los juegos de azar; sí, el mismo Hermes que expande el mundo de la comprensión a través de lo in-comprensible de lo simbólico. Esa escritura que, en palabras de Borges al hablar sobre la Cábala, aspira a mostrarse como el rostro cifrado de una lengua anterior a la lengua misma.

“En el momento en que la imagen referencial, el concepto, la idea, las estructuras lingüísticas, el significante no basten o no puedan expresar estas fuerzas, me interesa buscar otras soluciones —dice Posadas al hablar de su Poértica—. No hablo de una llamada ‘experimentación per sé, o de meros e improvisados juegos verbales, sino de una bifurcación que surge cuando lo pide el poema y el lenguaje, de una necesidad absoluta como consecuencia de una crisis. Es un extremo al que se llega, después de un trayecto, y por consecuencia tiene un sentido, es coherente con su camino. Se trata de la desembocadura de un proyecto verbal nutrido de la tensión”, afirma la autora de Lapis aurea.

De tal suerte que el lector, ese Otro que es el Uno cuando lee, es decir, que se torna en el decir de la voz que se interioriza y se apropia de lo propio, ese lector verá cómo la poeta lo despoja para adentrarse, o mejor dicho, para dejarse adentrar por ese universo de referencias múltiples y desembocaduras verbales que Posadas va trabando armada de visiones y re-visiones vertidas en un lenguaje capaz de no temer sus propios límites.

En esa medida, si es que se puede decir así, para llamar medida a la evocación de lo inconmensurable, es que afirmo que Lapis aurea despoja pero colma, al tiempo que, implacable todo lo des-afirma, incluso lo que yo afirmo, ansioso por no perder lo cauto, tímido y tradicional que de lector tengo, ingenuo en poder encontrar así los asideros de la razón que con rigurosa impiedad y destreza la poeta transustancia la ilusoria totalidad en significativos atisbos de lúcida luminosidad, en grietas a través de las cuales emerge la fuerza reveladora de sus palabras y su voz.

Ha establecido de modo correcto a mi entender el poeta Víctor Manuel Mendiola, que en los poetas mexicanos que nacen entre 1962 y 1970, y Claudia Posadas es una de las más destacadas representantes de esta generación, “continúa la elaboración de una poesía inteligente que no desdeña el significado ni la música ni el mundo con todas sus atracciones, banalidades y riquezas... Son poetas para los cuales el fondo no sólo no está en contradicción con la forma, sino que en ambos términos se funden en una unidad indisoluble”.

Para Claudia Posadas esa poesía viene más que de la mirada, de un adentro que la traspasa a ella misma y se dirige hacia el centro mismo, cetro elusivo y móvil, de toda existencia como misterio, como luz agazapada y renuente. El lápiz que escribe la Lapis aurea, es por ello también lengua, buril, pincel. Origen que es continuación del hablar del otro, el que lee, punto en el viaje del que escribe, porque ha leído. Lapis que es, a su vez, la lapide, losa blanca, piedra para ir al origen y al final (sólo aparente), piedra del verbo y la sustancia que inscribe y sobre las que se inscribe aquello que resiste el destino, que es el inicio del tiempo: la sustancia del polvo.

Por qué debemos aceptar nuestra derrota/y vivir ahogados por el mundo, llama a preguntarnos la voz en tensión de Claudia Posadas, por qué, es justo decir luego de que su Lapis aurea se ha adentrado en quien leyendo se torna parte de una visión reveladora y transformadora de la existencia. Por qué, si la palabra sigue ahí como una luz, como un fuego a cuyo corazón no carcome el tiempo.

* AT es narrador y ensayista. Se ha desempeñado como académico de distintas universidades, y funge desde 2005 como Agregado Cultural de México en Chile. Su libro más reciente es la novela El permanente estado de las cosas, publicado por la editorial Mondadori.

Un poema de Andrés Fisher

Andrés Fisher nace en 1963 en Washington D.C., de padres chilenos. Crece en Viña del Mar y en 1988 se recibe de médico en Valparaíso. Desde 1990 vive en España y en 1997 se doctora en sociología en Madrid con una tesis crítica a la prohibición de las drogas. Paralelamente integra el colectivo Delta Nueve con Benito del Pliego y Pedro Núñez. En este contexto se publica su libro Composiciones, Escenas y Estructuras (Madrid, Delta Nueve, 1997) al que le seguirá Hielo (Valencia, Germanía, 2000), por el que recibe el premio Gabriel Celaya. En 2004 comienza a enseñar en los departamentos de Literatura Extranjera y Sociología de Appalachian State University en Boone, Carolina del Norte, donde se establece en 2006. El poema seleccionado pertenece a Relación (Santiago, Ediciones Santiago Inédito, 2008), libro de reciente aparición en Chile después de que la Editorial Bartleby, de Madrid, comprometida su edición hace dos años atrás, a última hora se negara a editarlo esgrimiendo razones presupuestarias.

EL PERRO CIEGO (*)

i.
El perro ciego de mi vecina es como uno de los ángeles de Rafael Pérez-Estrada.

ii.
Camina con la cabeza erguida olfateando el cielo y las ardillas, que danzan en las ramas de los robles.

iii.
El perro ciego de mi vecina parece levitar cuando se mueve en círculos sobre la hierba y las bellotas.

iv.
Entre el infinito y el bosque, que comienza al fin de la calle sin salida.


(*) A Juan Carlos Mestre.

Reseña: Benito del Pliego

EL ÍNDICE DE BENITO DEL PLIEGO
por Andrés Fisher


Desde hace ya casi una década, en concreto desde el capítulo central de su libro Fisiones (Delta Nueve, Madrid, 1997), viene Benito del Pliego (Madrid, 1970, y que desde ese mismo 1997 vive y enseña en USA) escribiendo una poesía con unas señas de identidad consistentes y precisas que no hacen sino ratificarse en su libro de reciente aparición, Índice, (Germanía, Valencia, 2004), por el que le fue concedido el premio Gabriel Celaya. Poesía consciente e interesada en la estructura del lenguaje en que se expresa, ha desarrollado una metodología que se basa en un ejercicio de la mirada. En el abordaje de lo observado desde diferentes perspectivas o ángulos y en la plasmación de ese observar sin ninguna intención narrativa o figurativa. Ejercicio que, siguiendo un paso vital en el desarrollo del arte contemporáneo, se aleja sin reticencias de la representación para producir en el poema una realidad autónoma sustentada por las propias lógicas que emanan de su construcción, las que se convierten en el sostén de toda la obra. Una poesía que tiene en la fragmentación del discurso otra clave interpretativa vital. En la disociación y la dislocación del objeto contemplado desde diferentes situaciones con la intención de aproximarse a ciertas formas de su esencialidad, y en la posterior yuxtaposición en el poema de los fragmentos de observación obtenidos de esta manera. Es esta una práctica que no deja de recordar al poeta catalán Joan Brossa. Como tampoco a la práctica del cubismo literario —del que el autor es un estudioso reconocido— aunque la relación en este caso de ninguna manera es imitativa en cuanto a una práctica de la escritura, sino que opera en lo que se refiere a una idea estructural de la composición. La poesía de del Pliego entonces, prescinde del tema como entidad globalizadora del sentido del poema y se acerca a lo que dejara escrito Haroldo de Campos: “poesía pues sí/ poesía (…) porque no tienes mensaje/ y tu contenido es tu forma/ y porque estás hecha de palabras/ y no sabes contar ninguna historia/ y por eso eres poesía/ como cage decía”. Todo esto acerca a esta poesía a las corrientes que convergieron hacia las distintas formas del minimalismo, que reclama el máximo poder expresivo con los mínimos recursos. En lo que es una estética pero al mismo tiempo una ética de la composición y es la forma que tiene el autor de acercarse a estos temas, a los que de ninguna manera renuncia, aunque a primera vista pudiera parecer lo contrario. No es raro entonces que en el poema “I” de la primera sección del libro, que está dedicado a Juan Gris, diga: “Lienzos y ventanas, verdad que se intercepta. Palabras y pared haciendo presentes los vanos”. Así, se trata de una poesía esencialmente abierta que necesita de la mirada del lector para completar su sentido. Una poesía que incluso le muestra a su propio autor hallazgos no concebidos por él, en lo que es una plasmación de una de las ideas clave de Gamoneda cuando dice: “solo sé lo que digo cuando está dicho”. Esto, aplicado a la obra de del Pliego, habla de cómo su cuidadosa sistematización no se enajena de elementos como el azar, la imaginación, el pensamiento y la obra entendida como una aventura sin un final concebido de antemano. Como él mismo dejara dicho hace tiempo: “Raro destino, conocer la finalidad con el fin de la obra”. O recientemente, en el poema “P” de la misma sección, justamente dedicado a Gamoneda, cuando expresa: “Insiste en verse con los párpados cerrados, en contemplar aquello que les atraviesa”, reclamando como un ángulo de visión incluso aquel que niega o interrumpe la propia observación. Se compone entonces Índice de dos secciones que desde el inicio practican la simetría y una clara noción estructural que vertebra la obra. Así, ambas secciones, Palingenesia, la primera, e Índice, la segunda, cuentan 27 poemas cada una, titulados con la letra del alfabeto correspondiente desde la A hasta la Z. La forma expresiva siempre es la prosa, que en Palingenesia se estructura en muy breves párrafos (o líneas) numerados (generalmente 3 ó 4 en cada composición) mientras que la totalidad de los poemas agrupados en Índice se resuelven en un solo párrafo, más largo pero de extensión bastante similar si contamos la totalidad de escritura contenida en las composiciones pertenecientes a la primera sección. Se ubica así Benito del Pliego, en relación al panorama de la poesía española contemporánea, en los antípodas de esa poesía que intenta ser corriente dominante, instalada en una sensibilidad y un coloquialismo conformistas, de lenguaje neutro y entidad conservadora. Por el contrario, se sitúa en los extremos de la rica heterogeneidad que sin buscar formar tendencia —de acuerdo con la época— se le contrapone. Dentro de ella, sin duda lo encontramos entre los que tras relectura y reflexión, hacen suyo el legado de las vanguardias como elementos clave en la fundación del lenguaje de la poesía de hoy. Sin un seguimiento literal y menos aún programático de ellas, pero sí en cuanto a una actitud crítica e inquieta hacia en lenguaje; a una idea de descubrimiento del sentido del poema en su proceso de composición. Aquí, siguiendo una vez más a Haroldo de Campos, podríamos situarlo con mayor precisión en esa línea de la modernidad que preferencia lo estructural frente a la alquimia del verbo y que se origina en Mallarmé teniendo su continuación en constructivismo, cubismo, poesía concreta, y obras individuales como las de Cabral de Melo, Brossa o Juan Luis Martínez. Escribió Juan Larrea: “El ojo lava su párpado al borde confuso de la duda”, en el que es un verso muy cercano a la práctica de del Pliego, que construye y que duda. Que deconstruye haciendo de esa duda la certeza esencial que yuxtapone en el poema los fragmentos previamente obtenidos mediante el ejercicio de la mirada que disecciona desde diferentes perspectivas al objeto. Objeto que siempre está presente, aunque dislocado y que actúa como ancla en una poesía donde el yo se disuelve en la escritura y donde el sujeto suele cambiar, produciendo una sugerente inquietud gramatical que es parte sustantiva del sentido del poema. Y es que la mirada, su propio ejercicio como clave de esta escritura, es al mismo tiempo cuestionado y complejizado. Como de expresa en el poema “B” de Palingenesia: “Se desdobla, se mira mirando y todo se aleja./ El placer de un mirar que reintegra: es ella, la fronda, la distancia que todo lo crea”. Tenemos entonces una mirada fragmentada que alcanza en la dislocación y la posterior yuxtaposición de los elementos así obtenidos una entidad autónoma, pero al mismo tiempo, nunca deja de ser una mirada precisa sobre las cosas concretas. Una observación física, aunque luego el resultado se eleve en el proceso (re)constructivo del poema incorporando notables dosis de pensamiento, el que también aparece fragmentado, sin que esto signifique una merma en su solidez, sino al contrario, pues también encuentra su propia lógica expresiva. En este sentido, quizá Palingenesia esté mas anclado en el propio ejercicio de la mirada e Índice algo más en el proceso (re)constructivo, aunque sin duda ambos comparten las mismas señas de identidad y de actitud hacia la composición que son las que vertebran toda la obra de del Pliego. Se trata entonces, siguiendo a Julieta Valero, de una poesía que indaga en los espacios en los que se asienta el yo en vez de predicar cosas sobre él. Una poesía que encuentra la belleza y el misterio en un ejercicio sistematizado de la mirada y en el propio proceso de su composición. Una poesía orientada a lo esencial que renuncia a efectismos y sensiblerías al tiempo que gana en solidez mediante una lúcida habitación en fragmentos del quehacer estético y hasta epistemológico de la postmodernidad. Una poesía en la que pensamiento e imagen logran una poderosa y muy particular interacción que da origen a un lugar donde habitan al mismo tiempo serenidad y riesgo. Lo que podemos leer con deleite en el poema “U” de Palingenesia, dedicado a Luis Cardoza y Aragón: “El árbol, tierra para el árbol, y la tierra, tronco en descomposición para que brote tierra./ Río que germina: la piedra fluye y la erosión del árbol se gesta./ Y todo dispuesto ante él: ranas y motor fundidos con el pensamiento”.

Un poema de Dolan Mor

Dolan Mor (Cuba, 1968). Poeta y narrador. Autor de los libros El plagio de Bosternag (2004), Las historias de Jonathan Cover (2005), Seda para tu cuello (2006), Nabokov’s Butterflies (2007) y Los poemas clonados de Anny Bould (2008). Ha obtenido el Premio Miguel Labordeta de Poesía (2007) y el Premio de la Delegación del Gobierno en Aragón (2006). Colabora con revistas españolas e hispanoamericanas como Quimera, Turia y Letralia. En la actualidad sus textos se traducen al polaco. Recientemente ha ganado el premio Barcarola 2008. Desde el año 1999 vive en Aragón.

BORGES MIRA UNA GACELA

Como una gacela de Grant en las llanuras de África, pasto entre las hierbas azules de un poema, y, mientras pasto, veo a mi doble, entre las briznas breves, caminar a mi lado cuando pienso:

en el invierno bipolar de la materia,

en las teorías de Planck sobre la física,

en la clonación de los espejos con sus genes

en la gramática de la naturaleza.

También suelo decir entre mis dedos, con la oreja callada de mi doble:

que nada sé en verdad de la belleza

ni de la ciencia en su energía cuántica.

Y es que yo soy

un animal que escribe

su poema producto del silencio.

Mientras termino de pastar conmigo, camino y suelo hablarme de estas cosas, y oscurece en el fondo de la hoja, entonces alzo mis pelados ojos sobre las crecidas hierbas del idioma para observar de nuevo la planicie,

pero sólo diviso una metáfora,

una cuerda de plata que ahora baja con la nieve más negra

sobre el texto y apuntala la noche hacia mi cuello

en la luna

privada

de mi doble.

Artículo: Leopoldo María Panero

Leopoldo Mª Panero: ¿Quién pone el punto de corte?

Por María José Pastor*

¿La obra de Leopoldo María Panero es poesía? Si Panero es poeta, ¿lo es por su esquizofrenia o a pesar de la misma? ¿Actúa la esquizofrenia a favor o en contra de la poesía? Esquizofrénico y poeta no son sinónimos ni tienen una relación causa-efecto unívoca ni constante. Se puede ser esquizofrénico y no ser artista y viceversa. Pero ¿se puede ser ambas cosas a la vez?

Julia Kristeva, semióloga, poeta y psicoanalista, considera que la poesía surge de una violenta lucha por sostener/disgregar el lenguaje, entre lo simbólico y lo semiótico. ¿Cuándo la vuelta al plano semiótico pone en riesgo al sujeto? Mientras el creador arriesga su posición e inestabiliza el orden simbólico, el psicótico (se) disuelve (en) la significación. (1)

En su ensayo sobre Sade, Panero se refiere a la paranoia como algo desagradable, pero encumbra la esquizofrenia como algo exquisito e inofensivo.

La esquizofrenia puede abrir las puertas de la creatividad poética en la medida en que la percepción difiere de la percepción de una población normal. Si es que existe población normal, percepción normal, percepción estándar. ¡Qué difícil definir! Y la escritura poética puede estar favorecida por la pulsión semiótica de desestructuración del lenguaje. En Panero junto a las drogas, el alcohol y los fármacos antidepresivos, la esquizofrenia condiciona su visión/ liberación/ marginalidad. “Tal vez sean la causa de su canto desigual, desvencijado, trabado en ocasiones, pero impar, personalísimo impregnado de fuerza y provocación” (2)

Condicionan la percepción del yo y un distanciamiento que le permiten reconocer la falacia del mismo: “No es que esté solo, es que no existo /es que no hay nadie en esta playa / y ya ni yo aun me acompaño / son estos ojos cual dos cuevas / y en mi cabeza sopla el viento: / será la muerte como un vino?” (La canción del indio crow). Un yo que se relaciona con la realidad de forma vocacionalmente literaria: “Vivo bajo la fantasía prosaica del fin del mundo y no sólo no quiero salir de ella sino que pretendo que los demás entren en ella”.(3). “Pero aventura no hay, lo sabes,/ más que por alguien, para alguien, como un poema,/ como el riesgo de un vuelo en el aire sin tránsito.” (Pavane pour un enfant défunt). “Ni grito ni silencio sino algún canto cierto / y estar aquí los dos, al amparo del Verbo.” (Vaso).

Una realidad literaria que finalmente también es una farsa: “Hoy las arañas me hacen cálidas señas desde / las esquinas de mi cuarto, y la luz titubea, / y empiezo a dudar que sea cierta / la inmensa tragedia / de la literatura.” (Mutis).

Una literatura tan imprescindible como destructora según reconoce en su poema

La poesía destruye al hombre... que a su vez nos remite a la lucidez del zenn con imágenes tan características de éste como que los pensamientos son monos saltando de rama en rama. “La poesía destruye al hombre / mientras los monos saltan de rama en rama / buscándose en vano a sí mismos /en el sacrílego bosque de la vida / las palabras destruyen al hombre / ¡y las mujeres devoran cráneos con tanta hambre / de vida! / Sólo es hermoso el pájaro cuando muere / destruido por la poesía”.

Podría creerse que su poesía es impensada, independiente de otras poéticas, sin embargo declaraciones suyas lo desdicen “Yo creo que en este momento sólo hay dos rutas: una que parte del surrealismo y otra que nació en Mallarmé. La diferencia entre las dos es la misma que existe entre algo que no quiere decir nada, y algo que quiere decir nada. Lo primero puede ser inconsciente y no reflexivo; lo segundo necesita ser reflexivo”. Panero se sitúa más allá de los que pretenden destruir el lenguaje, entre los abanderados de la inefabilidad y los posibilistas de la poesía cercana; lo hace en un limbo alternativo sin bandera alguna. (4)

El poeta se vale de los materiales que causarán horror y repugnancia al lector. La maldición no es un pretexto literario, ni un acompañamiento eficaz, sino el motor esencial de la escritura (4): “gelatina, escamas, mano / que sobresale de la tumba / manos que surgen de la tierra como tallos / surcos arados por la muerte,/ cabezas de ahorcados que echan flor: / decapitados que dialogan / a la luz decreciente de las velas,/ ¡oh quién nos traerá la rima la música, el sonido que rompa la campana / de la asfixia, y el cristal borroso / de lo posible, la música del beso! / De ese beso, final, padre, en que desaparezcan / de un soplo nuestras sombras, para / asidos de ese metro imposible y feroz, quedarnos / a salvo de los hombres para siempre,/ solos yo y tú mi amada.” (Glosa a un epitafio).

Lo fragmentario, lo incoherente y en general todo aquello que busca situarse en el territorio del exceso (coprofilia, incesto, impotencia, homosexualidad, sadismo, masoquismo, etc.) no entran en los poemas como provocación sino como síntoma, porque si no son "la" verdad al menos forman también parte de una (otra) verdad (5).

Es una poesía de lo abyecto. La abyección según sostiene Julia Kristeva es lo que perturba identidad, sistema y orden. Lo que no respeta bordes, posiciones, reglas (1) el asco y la repugnancia como modos de contradecir el ideal de belleza y espiritualidad de la poesía del equilibrio y de la perfección.

Otras características de la poesía de Panero son sus temas recurrentes: Pensamientos teológico-filosóficos en los que las figuras paterna, materna y fraterna y los crímenes no son más que formas de expresar estados de ánimo a través de silogismos e invocaciones llenas de tensión y malestar (4): “No quiero errar en la mitología / de ese nombre del padre que a todos nos falta,/ porque somos tan sólo hermanos de una invasión de lo imposible/ (...) / ¡ah los hermanos, los hermanos invisibles que florecen,/ en el Terror! ¡Ah los hermanos, los hermanos que se defienden / inútilmente de la luz del mundo con las manos,/ que se guardan del mundo por el Miedo, y cultivan en la sombra / de su huerto nefasto la amenaza de lo eterno, en el ruin mundo de los vivos! ¡Ah los hermanos” (Glosa a un epitafio). Recurrencias temáticas sobre dioses, el diablo: “sin ángeles ni mujeres / desnudo de todo /salvo de tu nombre / de tus besos en mi ano / y tus caricias en mi cabeza calva / rociaremos con vino, orina y / sangre las iglesias / regalo de los magos / y debajo del crucifijo /aullaremos.” (Himno a satán). Recurrencias temáticas sobre la muerte y el suicidio. Sobre la desgracia de haber nacido: “con el rostro perdido y el cabello demente / hambrientos, llenos de sed, de ganas / de aire, de soplar globos como antes era, fue / la vida un día antes / de que allí en la alcoba de / los padres perdiéramos la luz.” (El noi del sucre). Recurrencias sobre la falacia del tiempo: “desde que no hay tiempo sino destino y trazo” (Pavane pour un enfant défunt); “agarradas al tiempo como a oscura certeza” (Un asesino en las calles).

Panero defiende no diluir los significados de su poesía. Si el poema escandaliza, cumple con su función ética. Pero renuncia a que la sociedad pueda asimilarlos y etiquetarlos como resultado de una estética reconocible (4). Cuestiona las instituciones, la religión: “Escribir en España no es llorar, es beber,/ es beber la rabia del que no se resigna /a morir en las esquinas, es beber y mal / decir, blasfemar contra España / contra este país sin dioses pero con / estatuas de dioses, es /beber en la iglesia con música de órgano.” (La canción del croupier del Mississippi). Sólo desea depurar sus negaciones, figurar al margen de cualquier interpretación (4): “Hablamos para nada, con palabras que caen / y son viejas ya hoy, en la boca que sabe / que no hay nada en los ojos sino algo que cae / flores que se deshacen y pudren en la tumba / y canciones que avanzan por la sombra, tambaleantes / mejor que un borracho.” (Vaso).

La intertextualidad es también una constante en su obra, por eso cita tantas veces a quienes le influyen (Mallarmé, Cavalcanti, De Quincey, Saint-John Perse). No le preocupa que el lector identifique la fuente de sus propuestas, sino que pueda manipularlas para etiquetarlas bajo un membrete grupal. Panero busca afirmar su personalidad negando a través de un discurso radical y afirmando a quienes considera sus predecesores (4): “Pero lo mío es como en "Dulce pájaro de juventud" un cazador de dotes hermoso y alcohólico”; “no hay nada mejor que decirse / a sí mismo una proposición de Wittgenstein mientras sube / la marea del vino en la sangre y el alma.”; “es caerse borracho en los recitales y manchas de vino / tinto y sangre "Le livre des masques" de Rémy de Gourmont.” (La canción del croupier del Mississippi).

En definitiva Panero cumple diversas condiciones del quehacer poético. Escritura creativa que se adentra en lo indecible con un lenguaje original que provoca, que es capaz de emocionar sin pretensión de ser comprendido ni de adscribirse a ningún grupo o generación. Y si bien su libertad personal puede estar mermada por la enfermedad, indudable goza de una libertad de expresión que otros no tienen debido a la rigidez, al miedo a ser excluido de la normalidad y al ajuste a cánones imperantes, sean teóricos o prácticos.

La esquizofrenia condiciona su obra poética, la favorece en algunos aspectos, la perjudica en otros. Es posible que su obra sea irregular “se trata de una poesía que siempre está en el borde: entre el hallazgo de una imagen intensa y la mera expresión anodina y superficial” (6) y que con el paso de los años se haya hecho más fragmentada, pero se hace necesario rescatar la faceta de belleza y libertad, de lucidez y alejamiento. Hay también muchos poetas que sin ser esquizofrénicos son irregulares. Otros han utilizado la abyección de forma voluntaria.

Todo parece pues una cuestión de límites. En la desestructuración del lenguaje y la factura poética, en el tratamiento con lo abyecto, en las obsesiones, en la irregularidad de un autor, en la cordura ¿quién pone el punto de corte? En un espacio por el que pasan estas líneas, Panero y la poesía conviven.

(1) Julia Kristeva y la gramática de la subjetividad. Diana Paris. Campo de ideas 2003.

(2) Javier Rada, “Panero resucitado”, 20 minutos, 5 de enero de 2005

(3) Antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles Poética.

(4) Andreu Navarra “Leopoldo María Panero: La perfecta venganza de escribir”
(5) Talens, J. (1992): "De poesía y su(b)versión (Reflexiones desde la escritura denotada 'Leopoldo María Panero')", en Panero (1992b), 7-51.

(6) Jacobo Sefamí : “El último de los malditos”. Letras libres. Marzo 2005.

***

* Nacida en Valencia en 1954, es médico analista y trabaja en un hospital de la Consellería de Sanitat de la Comunitat Valenciana. Escribe poesía desde el año 2000. En el 2003 obtiene el premio en el IV Certámen Literario Tertulandia en la modalidad de poesía con “Autonomía del Deseo”. En 2004 publica el poemario “ Esporas de Cordura” inspirado en la “Resistencia” de Ernesto Sábato en la Editorial Estudios Modernistas. Ha participado en las antologías “Segundo Peldaño” y “El sueño del búho”.

Pedro Núñez y el arte de la performa.

¿CÓMO SE VA A LLAMAR ESO?

Por Pedro Núñez

“La cualidad de perecedero comporta un valor de rareza en el tiempo. Las limitadas posibilidades de gozarlo lo tornan tanto más precioso.”

Sigmund Freud

La gente se aglomera alrededor de una sencilla mesa rectangular de madera de pino. Un hombre sale de entre el público y comienza a desnudarse junto a la mesa con toda calma dejando su ropa en orden sobre el suelo, una prenda doblada sobre la otra. Con un paño húmedo de color azafrán se limpia. Luego se sienta sobre uno de los extremos de la mesa y flexionando su cuerpo, dejando caer cabeza y brazos, permanece así un tiempo. Lentamente comienza a levantar sus piernas. Lentamente y de un modo imperceptible su cuerpo se mueve y se contorsiona explorando profundamente sus posibilidades expresivas, rozando los límites de lo posible. Del mismo modo evoluciona sobre la mesa palmo a palmo sin dejar ningún fragmento de su superficie sin desarrollar, sin ser sentido. Así, lentamente, hasta llegar al otro extremo de la superficie rectangular. Desde allí emprende el retorno, pero esta vez, por debajo de la mesa, con la ley de gravedad en contra, contra toda probabilidad. Sobre la superficie el esfuerzo ha sido intenso. Lo hemos visto sudar, lo hemos oído bufar. Bajo la superficie es extremo. La acción concluye en el punto de partida. Los del público lo hemos seguido en un estado de atención mayor, hemos participado en su tensión y su dolor, hemos asistido a su exploración y desde ahora somos parte de su reflexión. Ahora su acción nos pertenece y podemos volver a ella una y otra vez. Esta registrada en nuestra memoria y podemos releerla en toda la multiplicidad de sus lecturas. La acción ha concluido. Arrancan los aplausos, el hombre se viste. El aquí y ahora de la obra ya se ha diluido, pero la impronta que ha dejado en nosotros sus espectadores esta viva y podemos activarla a voluntad. Acabamos de asistir a un trabajo de Seiji Shimoda. Una obra de arte que de un modo u otro nos ha tocado, nos ha cambiado, nos ha hecho más ricos.

De pronto una voz me saca de este estado. “Pero esto qué es”, pregunta. Está claro que no todos estamos en la misma sintonía. “Una acción de arte”, respondo con evidente molestia. “Por qué es arte”. “Porque el artista lo dice, porque provoca una emoción potente, porque nos hace reflexionar, porque…”. No tiene sentido seguir con las explicaciones, es inútil entrar en la sensibilidad de quien ha cerrado sus accesos. Ha cada cual su tiempo de poder entender, de querer sentir, de aprender a descifrar. No hay prisa ninguna ni razón para desesperar.

No hace ninguna falta entrar al debate de qué es el arte de acción, la performance, el happening o como se le quiera llamar. Todo eso es controversia estéril. Lo único que importa es constatar su buen estado de salud, la amplitud de sus expresiones, la diversidad de sus formas, la potencia de sus contenidos.

La primera vez que hice una acción de arte fue en la primavera del 2004 en Tesauro, una asociación cultural de Lavapiés que ya no existe, donde realizaba una exposición de obra gráfica y esculturas de papel. Eran mis primeras esculturas de papel resueltas con técnicas del origami tradicional japonés y la acción surgió del modo más natural, casi como una necesidad de las propias esculturas que podían ser moduladas de un modo u otro. De la misma manera que habían surgido las plegaduras en mi trabajo, como una necesidad de la obra gráfica, que pedía corporeidad, que necesitaba nuevas dimensiones. Esa primera acción nunca fue nombrada, ni siquiera hubo convocatoria, surgió espontáneamente un día que nos habíamos reunido unos cuantos. Espontáneamente, pero con clara conciencia de ser. Se trataba de participar a los demás la fascinación que me causaba ver en acción las posibilidades del papel en movimiento.

Siete meses más tarde, a primeros de 2005, el Centro de Arte Moderno de Madrid convoca por primera vez el encuentro internacional de Performas y me invitan a participar. Presento bajo el nombre de “Ars Ephimera” un trabajo que busca hacer participar al público de las posibilidades combinatorias y mutantes del poliedro y de un proceso de construcción y de de-construcción que quiere dar cuenta de los avatares de la materia viva, su movimiento, sus eclosiones, su pulso vital y el asombro que la percepción de ésto nos causa. Para esta acción utilicé algo más de un millar de pliegos cuadrados de papel.

Vuelvo a participar en la convocatoria de 2006, pero esta vez sólo con algo más de diez hojas cuadradas, en una acción que bajo el nombre “Cuerpos de Papel”, pretende desplegar en pocos minutos, una muestra de esculturas efímeras que adquieren cuerpo ante los ojos del espectador a través de un mínimo de plegaduras. Formas abstractas que aparecen con la misma facilidad que se repliegan para dar espacio a la próxima performa.

El Tercer Encuentro Internacional de Performas coincide para mí con una serie de compromisos en Chile, pero el Centro quiere que participe una vez más y me piden que piense en una acción que se pueda realizar sin estar presente. La solución surge en Barcelona, en el estudio de arquitectura de Marq García Durán e Igor Peraza, con quienes vengo colaborando desde mediados de 2005, en un proceso sostenido de investigación y desarrollo en torno al pliegue. Buscábamos propuestas para la cubierta de un proyecto y tras horas de trabajo infructuoso, cojo un hoja de papel y la arrugo en un sólo gesto. “Puede que esta no sea la solución que estamos buscando, pero sí es la performa para El Centro”. La Acción se llamó “Norigami” y fue posible gracias a la inestimable colaboración de Ángel Marco, quién condujo la actividad, y gracias a la participación de todos sus espectadores. Yo por mi parte y durante la misma semana realizaba la acción en Chile, en Santiago y Valparaíso y desde entonces la he repetido todas las veces que ha sido posible: en la Universidad de Sasari, en la Facultad de Arquitectura de Alguero, Cerdeña, Italia, en el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña, en el Instituto Europeo de Diseño de Barcelona, en el Centro de Arte de Burgos, en la galería Formato Cómodo de Madrid…

Se puede decir entonces que toda mi actividad en el terreno del Arte de Acción está íntimamente relacionado con la idea de lo efímero, con el papel y mis relaciones transversales con la arquitectura, pero también, con estos encuentros performáticos organizados por el Centro de Arte Moderno de Madrid, y no sólo porque a través de ellos, en estos cuatro años, mi trabajo se ha desarrollado y ha ido afianzando una identidad propia, sino muy especialmente porque gracias a estos encuentros he podido encontrarme y conocer los trabajos poderosos de Los Morandi y de Nel Amaro y de Pedro Déniz, y de Pepe Murciego, y de Hilario Álvarez, y el trabajo espléndido de Carlos Felices, y la voz de Mario Merlino y la voz de Noni Venegas y la voz de Almudena Mora y la mirada sostenida de Yolanda Pérez Herreras y los intensos y conmovedores ejercicios de des-apego de Sofía Escudero Espadas, además de tantos otros. De una u otra forma misteriosa y profunda, mis trabajos han bebido de los suyos y se han nutrido de su vitalidad creadora.

Pero ya que hablamos de las fuentes que nutren mis acciones, es obligado ir más atrás y retroceder hasta el Chile de mi juventud, al de la dictadura, al de antes de la dictadura a ese territorio que intentaré definir con la ayuda de Charles Dikens, echando mano a un pasaje de su Historia de dos ciudades: “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, era la edad de la sabiduría, era la edad de la tontería, era la época de la incredulidad, era la estación de la luz, era la estación de la oscuridad, era la primavera de la esperanza, era el invierno de la desesperación, teníamos todo por delante, no teníamos nada por delante, íbamos directamente al cielo, íbamos directamente al otro extremo...”.

En ese tiempo, en ese espacio hubo tres experiencias relacionadas con el arte de acción que sólo ahora y a la luz de este ejercicio de reflexión puedo vislumbrar, atisbar y recién dimensionar la impronta de su profunda huella.

Corrían los años más duros de la dictadura. los espacios para la cultura eran casi inexistentes y los pocos que se atrevían a emprender su andadura no tardaban en desaparecer sin dejar apenas rastro. En uno de estos espacios y por un azar que apenas recuerdo coincidí con un poeta que ante muy pocos espectadores leía sumido en un trance donde se mezclaban a partes iguales desesperación, lucidez y delirio; una poesía nueva que no podía dejar indiferente a nadie. La lectura crecía en intensidad y cuando el dolor se hizo palpable y la estupefacción del auditorio, insoportable, el poeta se masturbó hasta hacer saltar esperma y luego sangre a través de cortes que él mismo se propinaba con una pequeña hoja que nadie supo de donde había sacado… La poesía de Raúl Zurita nunca necesitó de toda esa violencia, pero el Chile autista de aquellos días, sí.

Algún tiempo después –o fue antes–, discutíamos en los jardines del Pedagógico de la Universidad de Chile sobre qué debíamos hacer para luchar contra la opresión y nos empantanábamos en tonterías y retóricas cargadas de temores, hasta que de pronto irrumpió la voz rotunda y clara del poeta Rodrigo Lira: “Basta ya de perder el tiempo en discusiones sobre quién le ha de poner el cascabel al gato, cuando lo que hemos de hacer es ir y comernos el queso!”. Poco tiempo después Rodrigo Lira decidió poner fin a su vida cortándose las venas en la bañera de su casa, en la fecha de su cumpleaños. Dicen sus amigos más cercanos que los objetos de su habitación volaron por los aires, sin ton ni son, durante días.

Y la tercera experiencia: a mediados de los ochenta me llaman un día la actriz María Cánepa y y el director de teatro Juan Cuevas, para invitarme a ver algo que de seguro me va a interesar, para lo cual debo ir a su casa inmediatamente. Intuyo que se trata de algo importante y acudo sin tardanza a la cita.

–Pedro, hoy van a bailar las mujeres que bailan solas, dentro de media hora nos pasan a buscar para llevarnos hasta allí.

Nuestro conductor está muy nervioso y asegura que nos siguen. Después de varias vueltas nos deja frente a una casa donde debemos tocar el timbre. De esa casa nos hacen pasar a otra por un patio interior. Allí subimos a otro coche con un conductor no menos nervioso, que nos lleva por calles desconocidas hasta un estacionamiento donde nos espera un tercer coche que debemos abordar con la mayor rapidez. Este conductor nos asegura que toda precaución es poca y que la cosa está muy mala. Nos deja frente a un edificio que parece abandonado y que alguna vez fue una escuela. Nos dice que entremos, que allí nos esperan. Cruzamos un patio y entramos a una galería iluminada por el sol rojo de la tarde. Hay allí varias mujeres sentadas en sillas arrimadas a la pared, nos ofrecen asiento y nos dicen que hemos tardado mucho. Nos disculpamos y ellas a su vez se disculpan porque los músicos no van a poder venir, pero no importa porque pueden bailar sin música. Una de ellas se pone de pié y comienza a bailar con un pañuelo blanco en la mano y en silencio. Solo se oye su respiración y el crujido de algunas tablas del suelo. Se siente la presencia del hombre ausente, del marido desaparecido. Una tras otra, las mujeres bailan. Solas, en silencio hasta que cae la noche.

Han estado obrando las fuerzas indescifrables de la memoria y estos recuerdos remotos han iluminado otros, que lo son aún más y me llevan a los diez u once años de mi edad, hasta la sala de exposiciones de la Casa Central de la Universidad de Chile donde mi padre inaugura una exposición. El rector o el decano ha mandado quitar una de las telas. Se trata de una bandera chilena, cuya franja roja ha sido intervenida con una composición de huesos y despojos humanos. Un homenaje a los caídos en la represión que el gobierno demócrata cristiano ha ejercido contra mineros que participaban en una huelga. Con una fuerza que nunca antes le había visto, mi padre recuperó el cuadro confiscado y lo volvió a colgar en su sitio, reivindicando la libertad de expresión. A Salvador Allende le gustaba ese cuadro y cuando Chile lo hizo presidente, mi padre se lo regaló. El cuadro estaba en su despacho en el Palacio de la Moneda y ardió junto con la democracia el once de septiembre de 1973.

Antes de terminar con esta intervención tan emocional y subjetiva de mi deriva performática, debo ir aun más atrás, a la casa materna de la infancia, en los faldeos del Cerro San Cristóbal, donde está el zoológico de la ciudad. Mi Madre dedicó su vida al teatro y fiel a su vena histriónica, algunas veces, a esa hora de silencio sagrado, que ya no es día, pero que aún no es noche, le gustaba asomarse a la calle desde la terraza y recitar con todo el poderío de su voz cantante el monólogo de Marco Antonio:

“Friends, Romans, countrymen

Lend me your ears

I’ve come to bury Caesar

Not to praise him…”

Los viandantes de turno la miraban estupefactos; mi hermano y yo sufríamos una extraña mezcla de fascinación y vergüenza, mientras desde el Cerro se desataba el concierto de los pájaros exóticos, los chillidos de los monos y los rugidos de las fieras enjauladas.

*** *** ***

Pedro Núñez (Santiago, 1958) es uno de los artistas visuales chilenos contemporáneos más importantes, aunque aún lo sabe poca gente. Su obra partió del grafismo, la serigrafía y la geometría y en los últimos años ha desembocado en el trabajo con el papel como soporte de lo efímero, donde el Origami, como concepto, lo ha llevado a una búsqueda sin precedentes en España, país donde vive. En el desarrollo de nuevas técnicas, ha dictado conferencias y cursos en el Instituo de Diseño Europeo de Barcelona, el Centro de Artes de Burgos (CAB) y el Centro de Arte Moderno de Madrid, entre otras instituciones, además de trabajar con el estudio de arquitectos Igor-Marq, de Barcelona.

Reseña: José Luis Gallero

LA VIDA SIN ATAJOS

El camino más largo, José Luis Gallero. Monosabio poesía, Málaga, 2006.

Por Julio Reija

Sofocar, prevalecer, dar la tabarra: eso es lo que hoy en día se suele entender por comunicar. Vivimos en una época de desvalorización del razonamiento individual, en la que el grito y la presencia-insistencia mediática han substituido a la argumentación y la sugerencia reflexiva (o reflexión sugerente). En medio de este coro de mugidos, por suerte, de cuando en cuando pueden entreoírse susurros razonables como los que contiene El camino más largo, de José Luis Gallero, que tratan de compartir, sin imponerlas, ciertas intuiciones en las que la inteligencia fenoménica, la ética y la estética caminan cogidas de la mano (como ya lo hicieran en los textos de algunos de los pocos autores que el propio Gallero cita, como Heráclito, Séneca o Montaigne).

Pero que nadie piense que estamos ante un ensayo o una colección de aforismos al uso: se trata del retrato multifacetado de una vida experimentada desde el pensamiento poético (de ahí su fragmentación; como ya decía M. Tsunenori, los escritores de poesía tienen un curioso método a la hora de intentar aprehender el mundo: se ponen a deletrearlo). Nos topamos aquí con la mano (en el corazón) de uno de esos valiosos escritores que no acosan al lector con sus tribulaciones identitarias o unas pirueteantes demostraciones de su documentadísima erudición o su sabiduría ontológica, sino que exponen sus deseos, sus preocupaciones y los paisajes interiores y exteriores de su vida tan sólo en la medida en que son universales, espejo de mano que el lector podrá desplazar frente a sí, mostrando diversos detalles de su anatomía, hasta que encuadre sus propios ojos mirando a quien los mira. Y eso se debe al hecho de que Gallero se sabe un principiante más entre nosotros. De ahí surge la humildad de sus razonamientos: «Sólo se vive una vez. ¿Existe peor contratiempo para un ser cuya condición esencial es la de principiante?».

Ciertamente, sólo se vive una vez, pero el río nace y muere continuamente: siempre surge de la fuente al mismo tiempo que desemboca en el mar. Así opera la vida en su conjunto, si bien cada individuo es como una gota concreta, siempre fundida con todas las demás, pero recorriendo el cauce sólo una vez. (Es la dualidad onda-corpúsculo de la vida, que es a la vez general y concreta.) Adentrarse en los textos de Gallero es como zambullirse en una zona de ese río con bastante corriente: es refrescante, y al mismo tiempo requiere un esfuerzo. La mente se abre allí buscando los huecos entre las distintas dinámicas del agua donde deberá introducirse, como una palanca, el brazo en su brazada. Uno llega a saborear, como una intuición, la potencia del manantial, su transcendencia, presente e invisible de mil formas diversas en cada meandro del río, hasta acabar en el mar.

Durante todo el libro Gallero se mueve por el plano de la intuición razonante, marcando en rojo vivo algunos de los puntos de su recorrido. En ese sentido El camino más largo es una suerte de topografía, un cuaderno de bitácora que abarca diez años de exploraciones interiores. No en vano, en su primera sección, Cactus, se nos presenta una serie de descripciones reflexivas que rozan el género de la literatura de viajes. En ellas aparecen, durante breves instantes, lugares y personajes; pero no como meros telones de fondo para la divagación, sino en primerísimos planos reflexivos de algunos rasgos, pequeños pero perfectamente enfocados, del rostro de la realidad. Y Gallero logra llevar esto a cabo precisamente porque prescinde de la ampulosa pretensión de ver la totalidad de la imagen, y dedica sus fuerzas a intuirla y razonarla, tal y como hicieron muchos de los miembros más valiosos de esa corriente de pensamiento que aspira a unificar la sensibilidad y la razón, y que rechaza las burdas oposiciones que han atenazado a Occidente desde que olvidó la herencia oriental en la que hunde sus raíces el pensamiento crítico-filosófico. En cierto momento el autor nos recuerda que «Existe una necesidad incesante de ensanchar la realidad» (a lo que añade que «ésa es por excelencia la tarea de la poesía»). Es por eso que todo el libro, pese a su fragmentación, posee (en palabras de su autor) «una exigua tensión argumental» que (en palabras de uno de sus lectores) narra sus vivencias durante nuestro largo viaje de vuelta a la lejanía.

La parte central del libro, que él define como un «núcleo autobiográfico», está compuesta por ciertos retazos de su cotidianeidad, diminutos recuerdos y confesiones que sirven como anclajes genealógicos (en el sentido nicheano) para una serie de diálogos consigo mismo (es en ese sentido que son textos autobiográficos, mucho más que por su contenido: porque buena parte de la belleza de este libro radica justo en lo personal de sus reflexiones, en la implicación absoluta del autor como emisor y receptor de cada uno de sus razonamientos). Parafraseando uno de estos enriquecedores textos, podría decirse que Gallero, en este libro, se finge escritor, pero en realidad es un semantizador: hace desaparecer las palabras, aglutina su ritmo y sus imágenes hasta amasar un significado denso y rico, que la personal levadura de cada lector hará leudar en su propio horno.

Así pues, el autor parte siempre de lo concreto para tejer con ello sus impresiones transcendentes (en lugar de basarse en convicciones abstractas y generales o hipótesis de trabajo conceptuales), ya sea a partir de sus observaciones del entorno (como en el paradiario Cactus), de sí mismo (como en el núcleo del libro) o de una realidad para él cotidiana como el acto y las motivaciones de la escritura, presente sobre todo en el último tercio del libro, Escorias, de tono ligeramente más ensayístico.

En este último apartado Gallero dice, citando a Maiakovski, que el poeta ha de ser un maestro de la vida, aunque inmediatamente expresa sus dudas sobre la capacidad del poeta para lograrlo, tanto por lo solitario del camino y su tortuosidad como porque lo mismo puede siempre transformarse en lo otro, la capacidad de búsqueda y la danza en puro cemento en nuestros pies. Y la causa de todo ello es que, como tan bellamente expresa, «Vida y muerte se disputan la eternidad de un instante en que todo ha entrado en juego». Para Gallero buscar la verdad, agrandar nuestro mundo, limitado por la opacidad y la confusión es, y debe ser, jugársela, ponerse en juego, en el sentido más estricto, lúdico y grave a la vez, en la encrucijada donde se intersecan verdad y belleza, donde siempre se han podido ver, ahorcados a merced de los vientos de la historia, los esqueletos de papel de tantos buscadores de la realidad. («Los niños inventan la magia. Los poetas mueren por ella.») El autor parece sostener además la tesis de que el poeta, en tanto que buscador de la verdad, vive en la contradicción (otro tipo de encrucijada), o, más bien, que si y sólo si se sumerge en la correcta relación de los contrarios puede encontrar la verdad («de la debacle de los contrarios rescata contradicciones acordes»).

Los razonamientos de Gallero tienen la misma contundencia de la palabra de un niño, y como ésta dicen las verdades que más importan: las que siempre hemos tenido delante de las narices, pero hemos olvidado (o mejor: obviado) a causa del cinismo que hemos ido aprendiendo por las malas con el paso de los años. Estos textos, que en pocas ocasiones llegan a rozar el aforismo, nos hacen recordar humildemente la estrecha (y muchas veces tempestuosa) relación que siempre han mantenido la poesía y la filosofía, y guardan en sí, como toda reflexión profunda y asistemática, la fascinación de lo entrevisto, la humildad de una verdad que se presiente y se busca (búsqueda en la que casi siempre nos perdemos, aunque «Todo lo que se pierde guía nuestros pasos»), y de la que podemos ver detalles, pero nunca el perfil completo.

Todos estos pensamientos en prosa, cargados de una profunda poética de la reflexión, esbozan una única figura, que nos da la mano y nos dice «Ven conmigo, emprendamos juntos la senda de la verdad, la que nos mantendrá más tiempo juntos, el camino más largo».