miércoles, 23 de julio de 2008

Artículo: Leopoldo María Panero

Leopoldo Mª Panero: ¿Quién pone el punto de corte?

Por María José Pastor*


¿La obra de Leopoldo María Panero es poesía? Si Panero es poeta, ¿lo es por su esquizofrenia o a pesar de la misma? ¿Actúa la esquizofrenia a favor o en contra de la poesía? Esquizofrénico y poeta no son sinónimos ni tienen una relación causa-efecto unívoca ni constante. Se puede ser esquizofrénico y no ser artista y viceversa. Pero ¿se puede ser ambas cosas a la vez?

Julia Kristeva, semióloga, poeta y psicoanalista, considera que la poesía surge de una violenta lucha por sostener/disgregar el lenguaje, entre lo simbólico y lo semiótico. ¿Cuándo la vuelta al plano semiótico pone en riesgo al sujeto? Mientras el creador arriesga su posición e inestabiliza el orden simbólico, el psicótico (se) disuelve (en) la significación. (1)

En su ensayo sobre Sade, Panero se refiere a la paranoia como algo desagradable, pero encumbra la esquizofrenia como algo exquisito e inofensivo.

La esquizofrenia puede abrir las puertas de la creatividad poética en la medida en que la percepción difiere de la percepción de una población normal. Si es que existe población normal, percepción normal, percepción estándar. ¡Qué difícil definir! Y la escritura poética puede estar favorecida por la pulsión semiótica de desestructuración del lenguaje. En Panero junto a las drogas, el alcohol y los fármacos antidepresivos, la esquizofrenia condiciona su visión/ liberación/ marginalidad. “Tal vez sean la causa de su canto desigual, desvencijado, trabado en ocasiones, pero impar, personalísimo impregnado de fuerza y provocación” (2)

Condicionan la percepción del yo y un distanciamiento que le permiten reconocer la falacia del mismo: “No es que esté solo, es que no existo /es que no hay nadie en esta playa / y ya ni yo aun me acompaño / son estos ojos cual dos cuevas / y en mi cabeza sopla el viento: / será la muerte como un vino?” (La canción del indio crow). Un yo que se relaciona con la realidad de forma vocacionalmente literaria: “Vivo bajo la fantasía prosaica del fin del mundo y no sólo no quiero salir de ella sino que pretendo que los demás entren en ella”.(3). “Pero aventura no hay, lo sabes,/ más que por alguien, para alguien, como un poema,/ como el riesgo de un vuelo en el aire sin tránsito.” (Pavane pour un enfant défunt). “Ni grito ni silencio sino algún canto cierto / y estar aquí los dos, al amparo del Verbo.” (Vaso).

Una realidad literaria que finalmente también es una farsa: “Hoy las arañas me hacen cálidas señas desde / las esquinas de mi cuarto, y la luz titubea, / y empiezo a dudar que sea cierta / la inmensa tragedia / de la literatura.” (Mutis).

Una literatura tan imprescindible como destructora según reconoce en su poema

La poesía destruye al hombre... que a su vez nos remite a la lucidez del zenn con imágenes tan características de éste como que los pensamientos son monos saltando de rama en rama. “La poesía destruye al hombre / mientras los monos saltan de rama en rama / buscándose en vano a sí mismos /en el sacrílego bosque de la vida / las palabras destruyen al hombre / ¡y las mujeres devoran cráneos con tanta hambre / de vida! / Sólo es hermoso el pájaro cuando muere / destruido por la poesía”.

Podría creerse que su poesía es impensada, independiente de otras poéticas, sin embargo declaraciones suyas lo desdicen “Yo creo que en este momento sólo hay dos rutas: una que parte del surrealismo y otra que nació en Mallarmé. La diferencia entre las dos es la misma que existe entre algo que no quiere decir nada, y algo que quiere decir nada. Lo primero puede ser inconsciente y no reflexivo; lo segundo necesita ser reflexivo”. Panero se sitúa más allá de los que pretenden destruir el lenguaje, entre los abanderados de la inefabilidad y los posibilistas de la poesía cercana; lo hace en un limbo alternativo sin bandera alguna. (4)

El poeta se vale de los materiales que causarán horror y repugnancia al lector. La maldición no es un pretexto literario, ni un acompañamiento eficaz, sino el motor esencial de la escritura (4): “gelatina, escamas, mano / que sobresale de la tumba / manos que surgen de la tierra como tallos / surcos arados por la muerte,/ cabezas de ahorcados que echan flor: / decapitados que dialogan / a la luz decreciente de las velas,/ ¡oh quién nos traerá la rima la música, el sonido que rompa la campana / de la asfixia, y el cristal borroso / de lo posible, la música del beso! / De ese beso, final, padre, en que desaparezcan / de un soplo nuestras sombras, para / asidos de ese metro imposible y feroz, quedarnos / a salvo de los hombres para siempre,/ solos yo y tú mi amada.” (Glosa a un epitafio).

Lo fragmentario, lo incoherente y en general todo aquello que busca situarse en el territorio del exceso (coprofilia, incesto, impotencia, homosexualidad, sadismo, masoquismo, etc.) no entran en los poemas como provocación sino como síntoma, porque si no son "la" verdad al menos forman también parte de una (otra) verdad (5).

Es una poesía de lo abyecto. La abyección según sostiene Julia Kristeva es lo que perturba identidad, sistema y orden. Lo que no respeta bordes, posiciones, reglas (1) el asco y la repugnancia como modos de contradecir el ideal de belleza y espiritualidad de la poesía del equilibrio y de la perfección.

Otras características de la poesía de Panero son sus temas recurrentes: Pensamientos teológico-filosóficos en los que las figuras paterna, materna y fraterna y los crímenes no son más que formas de expresar estados de ánimo a través de silogismos e invocaciones llenas de tensión y malestar (4): “No quiero errar en la mitología / de ese nombre del padre que a todos nos falta,/ porque somos tan sólo hermanos de una invasión de lo imposible/ (...) / ¡ah los hermanos, los hermanos invisibles que florecen,/ en el Terror! ¡Ah los hermanos, los hermanos que se defienden / inútilmente de la luz del mundo con las manos,/ que se guardan del mundo por el Miedo, y cultivan en la sombra / de su huerto nefasto la amenaza de lo eterno, en el ruin mundo de los vivos! ¡Ah los hermanos” (Glosa a un epitafio). Recurrencias temáticas sobre dioses, el diablo: “sin ángeles ni mujeres / desnudo de todo /salvo de tu nombre / de tus besos en mi ano / y tus caricias en mi cabeza calva / rociaremos con vino, orina y / sangre las iglesias / regalo de los magos / y debajo del crucifijo /aullaremos.” (Himno a satán). Recurrencias temáticas sobre la muerte y el suicidio. Sobre la desgracia de haber nacido: “con el rostro perdido y el cabello demente / hambrientos, llenos de sed, de ganas / de aire, de soplar globos como antes era, fue / la vida un día antes / de que allí en la alcoba de / los padres perdiéramos la luz.” (El noi del sucre). Recurrencias sobre la falacia del tiempo: “desde que no hay tiempo sino destino y trazo” (Pavane pour un enfant défunt); “agarradas al tiempo como a oscura certeza” (Un asesino en las calles).

Panero defiende no diluir los significados de su poesía. Si el poema escandaliza, cumple con su función ética. Pero renuncia a que la sociedad pueda asimilarlos y etiquetarlos como resultado de una estética reconocible (4). Cuestiona las instituciones, la religión: “Escribir en España no es llorar, es beber,/ es beber la rabia del que no se resigna /a morir en las esquinas, es beber y mal / decir, blasfemar contra España / contra este país sin dioses pero con / estatuas de dioses, es /beber en la iglesia con música de órgano.” (La canción del croupier del Mississippi). Sólo desea depurar sus negaciones, figurar al margen de cualquier interpretación (4): “Hablamos para nada, con palabras que caen / y son viejas ya hoy, en la boca que sabe / que no hay nada en los ojos sino algo que cae / flores que se deshacen y pudren en la tumba / y canciones que avanzan por la sombra, tambaleantes / mejor que un borracho.” (Vaso).

La intertextualidad es también una constante en su obra, por eso cita tantas veces a quienes le influyen (Mallarmé, Cavalcanti, De Quincey, Saint-John Perse). No le preocupa que el lector identifique la fuente de sus propuestas, sino que pueda manipularlas para etiquetarlas bajo un membrete grupal. Panero busca afirmar su personalidad negando a través de un discurso radical y afirmando a quienes considera sus predecesores (4): “Pero lo mío es como en "Dulce pájaro de juventud" un cazador de dotes hermoso y alcohólico”; “no hay nada mejor que decirse / a sí mismo una proposición de Wittgenstein mientras sube / la marea del vino en la sangre y el alma.”; “es caerse borracho en los recitales y manchas de vino / tinto y sangre "Le livre des masques" de Rémy de Gourmont.” (La canción del croupier del Mississippi).

En definitiva Panero cumple diversas condiciones del quehacer poético. Escritura creativa que se adentra en lo indecible con un lenguaje original que provoca, que es capaz de emocionar sin pretensión de ser comprendido ni de adscribirse a ningún grupo o generación. Y si bien su libertad personal puede estar mermada por la enfermedad, indudable goza de una libertad de expresión que otros no tienen debido a la rigidez, al miedo a ser excluido de la normalidad y al ajuste a cánones imperantes, sean teóricos o prácticos.

La esquizofrenia condiciona su obra poética, la favorece en algunos aspectos, la perjudica en otros. Es posible que su obra sea irregular “se trata de una poesía que siempre está en el borde: entre el hallazgo de una imagen intensa y la mera expresión anodina y superficial” (6) y que con el paso de los años se haya hecho más fragmentada, pero se hace necesario rescatar la faceta de belleza y libertad, de lucidez y alejamiento. Hay también muchos poetas que sin ser esquizofrénicos son irregulares. Otros han utilizado la abyección de forma voluntaria.

Todo parece pues una cuestión de límites. En la desestructuración del lenguaje y la factura poética, en el tratamiento con lo abyecto, en las obsesiones, en la irregularidad de un autor, en la cordura ¿quién pone el punto de corte? En un espacio por el que pasan estas líneas, Panero y la poesía conviven.


(1) Julia Kristeva y la gramática de la subjetividad. Diana Paris. Campo de ideas 2003.

(2) Javier Rada, “Panero resucitado”, 20 minutos, 5 de enero de 2005

(3) Antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles Poética.

(4) Andreu Navarra “Leopoldo María Panero: La perfecta venganza de escribir”
(5) Talens, J. (1992): "De poesía y su(b)versión (Reflexiones desde la escritura denotada 'Leopoldo María Panero')", en Panero (1992b), 7-51.

(6) Jacobo Sefamí : “El último de los malditos”. Letras libres. Marzo 2005.


***

* Nacida en Valencia en 1954, es médico analista y trabaja en un hospital de la Consellería de Sanitat de la Comunitat Valenciana. Escribe poesía desde el año 2000. En el 2003 obtiene el premio en el IV Certámen Literario Tertulandia en la modalidad de poesía con “Autonomía del Deseo”. En 2004 publica el poemario “ Esporas de Cordura” inspirado en la “Resistencia” de Ernesto Sábato en la Editorial Estudios Modernistas. Ha participado en las antologías “Segundo Peldaño” y “El sueño del búho”.


Pedro Núñez y el arte de la performa.

¿CÓMO SE VA A LLAMAR ESO?

Por Pedro Núñez

La cualidad de perecedero comporta un valor de rareza en el tiempo. Las limitadas posibilidades de gozarlo lo tornan tanto más precioso.”


Sigmund Freud


La gente se aglomera alrededor de una sencilla mesa rectangular de madera de pino. Un hombre sale de entre el público y comienza a desnudarse junto a la mesa con toda calma dejando su ropa en orden sobre el suelo, una prenda doblada sobre la otra. Con un paño húmedo de color azafrán se limpia. Luego se sienta sobre uno de los extremos de la mesa y flexionando su cuerpo, dejando caer cabeza y brazos, permanece así un tiempo. Lentamente comienza a levantar sus piernas. Lentamente y de un modo imperceptible su cuerpo se mueve y se contorsiona explorando profundamente sus posibilidades expresivas, rozando los límites de lo posible. Del mismo modo evoluciona sobre la mesa palmo a palmo sin dejar ningún fragmento de su superficie sin desarrollar, sin ser sentido. Así, lentamente, hasta llegar al otro extremo de la superficie rectangular. Desde allí emprende el retorno, pero esta vez, por debajo de la mesa, con la ley de gravedad en contra, contra toda probabilidad. Sobre la superficie el esfuerzo ha sido intenso. Lo hemos visto sudar, lo hemos oído bufar. Bajo la superficie es extremo. La acción concluye en el punto de partida. Los del público lo hemos seguido en un estado de atención mayor, hemos participado en su tensión y su dolor, hemos asistido a su exploración y desde ahora somos parte de su reflexión. Ahora su acción nos pertenece y podemos volver a ella una y otra vez. Esta registrada en nuestra memoria y podemos releerla en toda la multiplicidad de sus lecturas. La acción ha concluido. Arrancan los aplausos, el hombre se viste. El aquí y ahora de la obra ya se ha diluido, pero la impronta que ha dejado en nosotros sus espectadores esta viva y podemos activarla a voluntad. Acabamos de asistir a un trabajo de Seiji Shimoda. Una obra de arte que de un modo u otro nos ha tocado, nos ha cambiado, nos ha hecho más ricos.

De pronto una voz me saca de este estado. “Pero esto qué es”, pregunta. Está claro que no todos estamos en la misma sintonía. “Una acción de arte”, respondo con evidente molestia. “Por qué es arte”. “Porque el artista lo dice, porque provoca una emoción potente, porque nos hace reflexionar, porque…”. No tiene sentido seguir con las explicaciones, es inútil entrar en la sensibilidad de quien ha cerrado sus accesos. Ha cada cual su tiempo de poder entender, de querer sentir, de aprender a descifrar. No hay prisa ninguna ni razón para desesperar.

No hace ninguna falta entrar al debate de qué es el arte de acción, la performance, el happening o como se le quiera llamar. Todo eso es controversia estéril. Lo único que importa es constatar su buen estado de salud, la amplitud de sus expresiones, la diversidad de sus formas, la potencia de sus contenidos.

La primera vez que hice una acción de arte fue en la primavera del 2004 en Tesauro, una asociación cultural de Lavapiés que ya no existe, donde realizaba una exposición de obra gráfica y esculturas de papel. Eran mis primeras esculturas de papel resueltas con técnicas del origami tradicional japonés y la acción surgió del modo más natural, casi como una necesidad de las propias esculturas que podían ser moduladas de un modo u otro. De la misma manera que habían surgido las plegaduras en mi trabajo, como una necesidad de la obra gráfica, que pedía corporeidad, que necesitaba nuevas dimensiones. Esa primera acción nunca fue nombrada, ni siquiera hubo convocatoria, surgió espontáneamente un día que nos habíamos reunido unos cuantos. Espontáneamente, pero con clara conciencia de ser. Se trataba de participar a los demás la fascinación que me causaba ver en acción las posibilidades del papel en movimiento.

Siete meses más tarde, a primeros de 2005, el Centro de Arte Moderno de Madrid convoca por primera vez el encuentro internacional de Performas y me invitan a participar. Presento bajo el nombre de “Ars Ephimera” un trabajo que busca hacer participar al público de las posibilidades combinatorias y mutantes del poliedro y de un proceso de construcción y de de-construcción que quiere dar cuenta de los avatares de la materia viva, su movimiento, sus eclosiones, su pulso vital y el asombro que la percepción de ésto nos causa. Para esta acción utilicé algo más de un millar de pliegos cuadrados de papel.

Vuelvo a participar en la convocatoria de 2006, pero esta vez sólo con algo más de diez hojas cuadradas, en una acción que bajo el nombre “Cuerpos de Papel”, pretende desplegar en pocos minutos, una muestra de esculturas efímeras que adquieren cuerpo ante los ojos del espectador a través de un mínimo de plegaduras. Formas abstractas que aparecen con la misma facilidad que se repliegan para dar espacio a la próxima performa.

El Tercer Encuentro Internacional de Performas coincide para mí con una serie de compromisos en Chile, pero el Centro quiere que participe una vez más y me piden que piense en una acción que se pueda realizar sin estar presente. La solución surge en Barcelona, en el estudio de arquitectura de Marq García Durán e Igor Peraza, con quienes vengo colaborando desde mediados de 2005, en un proceso sostenido de investigación y desarrollo en torno al pliegue. Buscábamos propuestas para la cubierta de un proyecto y tras horas de trabajo infructuoso, cojo un hoja de papel y la arrugo en un sólo gesto. “Puede que esta no sea la solución que estamos buscando, pero sí es la performa para El Centro”. La Acción se llamó “Norigami” y fue posible gracias a la inestimable colaboración de Ángel Marco, quién condujo la actividad, y gracias a la participación de todos sus espectadores. Yo por mi parte y durante la misma semana realizaba la acción en Chile, en Santiago y Valparaíso y desde entonces la he repetido todas las veces que ha sido posible: en la Universidad de Sasari, en la Facultad de Arquitectura de Alguero, Cerdeña, Italia, en el Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña, en el Instituto Europeo de Diseño de Barcelona, en el Centro de Arte de Burgos, en la galería Formato Cómodo de Madrid…

Se puede decir entonces que toda mi actividad en el terreno del Arte de Acción está íntimamente relacionado con la idea de lo efímero, con el papel y mis relaciones transversales con la arquitectura, pero también, con estos encuentros performáticos organizados por el Centro de Arte Moderno de Madrid, y no sólo porque a través de ellos, en estos cuatro años, mi trabajo se ha desarrollado y ha ido afianzando una identidad propia, sino muy especialmente porque gracias a estos encuentros he podido encontrarme y conocer los trabajos poderosos de Los Morandi y de Nel Amaro y de Pedro Déniz, y de Pepe Murciego, y de Hilario Álvarez, y el trabajo espléndido de Carlos Felices, y la voz de Mario Merlino y la voz de Noni Venegas y la voz de Almudena Mora y la mirada sostenida de Yolanda Pérez Herreras y los intensos y conmovedores ejercicios de des-apego de Sofía Escudero Espadas, además de tantos otros. De una u otra forma misteriosa y profunda, mis trabajos han bebido de los suyos y se han nutrido de su vitalidad creadora.

Pero ya que hablamos de las fuentes que nutren mis acciones, es obligado ir más atrás y retroceder hasta el Chile de mi juventud, al de la dictadura, al de antes de la dictadura a ese territorio que intentaré definir con la ayuda de Charles Dikens, echando mano a un pasaje de su Historia de dos ciudades: “Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, era la edad de la sabiduría, era la edad de la tontería, era la época de la incredulidad, era la estación de la luz, era la estación de la oscuridad, era la primavera de la esperanza, era el invierno de la desesperación, teníamos todo por delante, no teníamos nada por delante, íbamos directamente al cielo, íbamos directamente al otro extremo...”.

En ese tiempo, en ese espacio hubo tres experiencias relacionadas con el arte de acción que sólo ahora y a la luz de este ejercicio de reflexión puedo vislumbrar, atisbar y recién dimensionar la impronta de su profunda huella.

Corrían los años más duros de la dictadura. los espacios para la cultura eran casi inexistentes y los pocos que se atrevían a emprender su andadura no tardaban en desaparecer sin dejar apenas rastro. En uno de estos espacios y por un azar que apenas recuerdo coincidí con un poeta que ante muy pocos espectadores leía sumido en un trance donde se mezclaban a partes iguales desesperación, lucidez y delirio; una poesía nueva que no podía dejar indiferente a nadie. La lectura crecía en intensidad y cuando el dolor se hizo palpable y la estupefacción del auditorio, insoportable, el poeta se masturbó hasta hacer saltar esperma y luego sangre a través de cortes que él mismo se propinaba con una pequeña hoja que nadie supo de donde había sacado… La poesía de Raúl Zurita nunca necesitó de toda esa violencia, pero el Chile autista de aquellos días, sí.

Algún tiempo después –o fue antes–, discutíamos en los jardines del Pedagógico de la Universidad de Chile sobre qué debíamos hacer para luchar contra la opresión y nos empantanábamos en tonterías y retóricas cargadas de temores, hasta que de pronto irrumpió la voz rotunda y clara del poeta Rodrigo Lira: “Basta ya de perder el tiempo en discusiones sobre quién le ha de poner el cascabel al gato, cuando lo que hemos de hacer es ir y comernos el queso!”. Poco tiempo después Rodrigo Lira decidió poner fin a su vida cortándose las venas en la bañera de su casa, en la fecha de su cumpleaños. Dicen sus amigos más cercanos que los objetos de su habitación volaron por los aires, sin ton ni son, durante días.

Y la tercera experiencia: a mediados de los ochenta me llaman un día la actriz María Cánepa y y el director de teatro Juan Cuevas, para invitarme a ver algo que de seguro me va a interesar, para lo cual debo ir a su casa inmediatamente. Intuyo que se trata de algo importante y acudo sin tardanza a la cita.

Pedro, hoy van a bailar las mujeres que bailan solas, dentro de media hora nos pasan a buscar para llevarnos hasta allí.

Nuestro conductor está muy nervioso y asegura que nos siguen. Después de varias vueltas nos deja frente a una casa donde debemos tocar el timbre. De esa casa nos hacen pasar a otra por un patio interior. Allí subimos a otro coche con un conductor no menos nervioso, que nos lleva por calles desconocidas hasta un estacionamiento donde nos espera un tercer coche que debemos abordar con la mayor rapidez. Este conductor nos asegura que toda precaución es poca y que la cosa está muy mala. Nos deja frente a un edificio que parece abandonado y que alguna vez fue una escuela. Nos dice que entremos, que allí nos esperan. Cruzamos un patio y entramos a una galería iluminada por el sol rojo de la tarde. Hay allí varias mujeres sentadas en sillas arrimadas a la pared, nos ofrecen asiento y nos dicen que hemos tardado mucho. Nos disculpamos y ellas a su vez se disculpan porque los músicos no van a poder venir, pero no importa porque pueden bailar sin música. Una de ellas se pone de pié y comienza a bailar con un pañuelo blanco en la mano y en silencio. Solo se oye su respiración y el crujido de algunas tablas del suelo. Se siente la presencia del hombre ausente, del marido desaparecido. Una tras otra, las mujeres bailan. Solas, en silencio hasta que cae la noche.

Han estado obrando las fuerzas indescifrables de la memoria y estos recuerdos remotos han iluminado otros, que lo son aún más y me llevan a los diez u once años de mi edad, hasta la sala de exposiciones de la Casa Central de la Universidad de Chile donde mi padre inaugura una exposición. El rector o el decano ha mandado quitar una de las telas. Se trata de una bandera chilena, cuya franja roja ha sido intervenida con una composición de huesos y despojos humanos. Un homenaje a los caídos en la represión que el gobierno demócrata cristiano ha ejercido contra mineros que participaban en una huelga. Con una fuerza que nunca antes le había visto, mi padre recuperó el cuadro confiscado y lo volvió a colgar en su sitio, reivindicando la libertad de expresión. A Salvador Allende le gustaba ese cuadro y cuando Chile lo hizo presidente, mi padre se lo regaló. El cuadro estaba en su despacho en el Palacio de la Moneda y ardió junto con la democracia el once de septiembre de 1973.

Antes de terminar con esta intervención tan emocional y subjetiva de mi deriva performática, debo ir aun más atrás, a la casa materna de la infancia, en los faldeos del Cerro San Cristóbal, donde está el zoológico de la ciudad. Mi Madre dedicó su vida al teatro y fiel a su vena histriónica, algunas veces, a esa hora de silencio sagrado, que ya no es día, pero que aún no es noche, le gustaba asomarse a la calle desde la terraza y recitar con todo el poderío de su voz cantante el monólogo de Marco Antonio:


Friends, Romans, countrymen

Lend me your ears

I’ve come to bury Caesar

Not to praise him…”


Los viandantes de turno la miraban estupefactos; mi hermano y yo sufríamos una extraña mezcla de fascinación y vergüenza, mientras desde el Cerro se desataba el concierto de los pájaros exóticos, los chillidos de los monos y los rugidos de las fieras enjauladas.


*** *** ***


Pedro Núñez (Santiago, 1958) es uno de los artistas visuales chilenos contemporáneos más importantes, aunque aún lo sabe poca gente. Su obra partió del grafismo, la serigrafía y la geometría y en los últimos años ha desembocado en el trabajo con el papel como soporte de lo efímero, donde el Origami, como concepto, lo ha llevado a una búsqueda sin precedentes en España, país donde vive. En el desarrollo de nuevas técnicas, ha dictado conferencias y cursos en el Instituo de Diseño Europeo de Barcelona, el Centro de Artes de Burgos (CAB) y el Centro de Arte Moderno de Madrid, entre otras instituciones, además de trabajar con el estudio de arquitectos Igor-Marq, de Barcelona.