martes, 29 de mayo de 2007

Artículo: José Viñals


APARICIÓN Y PERMANENCIA DE JOSÉ VIÑALS EN LA POESÍA ESPAÑOLA.


Por Andrés Fisher

y Benito del Pliego.




Desde la aparición de los tres volúmenes de su Poesía reunida (Jaén, 1995) y de su libro Animales, amores, parajes y blasfemias (Valencia 1998) la presencia de José Viñals –nacido en 1930 de padres españoles en la provincia de Córdoba, Argentina, y radicado en España desde 1979— ha ido tomando cuerpo y se ha convertido en un referente para un sector particular pero importante de la actual poesía española.

Esta toma de posición ha venido inequívocamente desde el lado del vínculo y el posicionamiento en los sectores más progresistas del escenario. Con Guillermo Fernández Rojano podríamos decir que Viñals no respetó el tácito pacto de normalización en el que ha estado sumida buena parte de la poesía española desde la transición. Su poética una de las más revolucionarias de cuantas se han impreso en España en los últimos tiempos, Viñals propone entrar a saco en la poesía y en el arte, como hace el bárbaro. Puede verse en esta intención el tipo de espíritu renovador que preside su obra.

Desde su aparición en España se sitúa en las antípodas de aquella poesía que ha constituido la tendencia dominante en las últimas dos décadas: la poesía de corte figurativo, conservadora en el uso del lenguaje y fundamentada en concepciones reduccionistas de lo real. Por el contrario, Viñals se afilia a esa rica heterogeneidad de poetas que no forman escuela y ni pretenden romper con la tradición — pues entiende que la gran ruptura ya se ha producido. Junto a ellos se ubica en los sectores más dinámicos de la poesía española contemporánea, aquellos que, en palabras de Gamoneda, en vez de aceptar y reproducir más o menos pasivamente la tradición, la desarrollan. El propio Viñals escribe: “arte es transformación; donde no la haya no habrá arte”.

Quizás como reflejo de una vida marcada por la itinerancia, uno de los ejes fundamentales de su escritura es el mestizaje, la hibridación. Junto a este, no puede dejar de citarse otro de los rasgos básicos de su vertiente ética y estética: la adscripción lúcida y adaptada a su tiempo de los idearios de la vanguardia.

No suele ser problemático referirse al origen del autor y por lo tanto, ubicarlo en un espacio cultural definido. Sin embargo Viñals problematiza esta cuestión al no renegar de su condición de argentino, de latinoamericano, y al mismo tiempo, al reclamar la condición de español, que le corresponde por sangre, por permanencia, por ser España el país donde se ha publicado la practica totalidad de su obra y porque ciertos poetas españoles son sus interlocutores preferentes y habituales. Aunque este tipo de periplos vitales y literarios no son nuevo en la historia de la literatura (recuérdese por ejemplo el nombre de Eliot), la posición consciente de Viñals ante las identidades y tradiciones nacionales dota a su poesía de una complejidad inusual en nuestro contexto.

Aunque el propio autor hable de su condición nómada sin querer restringirla ni distanciarse de los lugares que le han dado acogida, también parece evidente que su trayectoria poética está marcada por el signo de los que han creado desde otro lugar; la marca que Edward Said hace característica del intelectual en exilio, determina su manera de mirar y se hace presente en la condición híbrida que aflora a cada paso en su escritura. Una mirada bárbara tal como sentía la suya en Asia uno de los poetas fundamentales de Viñals: el belga Henrí Michaux.

Cruzar fronteras, con o sin los permisos de la autoridad pertinente, lleva consigo riesgos implícitos. Uno de ellos, y no el menor, estriba en el hecho de quién se sale del lugar acotado se convierte en un desplazado, un outsider, uno más de los del exilio, ya sea literal o figurado. Dice Said que “incluso aquellos intelectuales que han sido miembros de por vida de una sociedad pueden dividirse en insiders y outsiders”. Tal vez si Viñals nunca se hubiera movido de su lugar —si es que alguna vez tuvo un lugar que considerar propio— seguiría siendo un exiliado.

En relación con esta postura se observa en las producciones y a la historia misma de Viñals una tendencia a lo complejo, a la superposición de elementos diversos utilizados para la construcción de su identidad. En su poesía esta hibridación opera a todos los niveles, incluyendo el lingüístico, el tonal, el formal y el temático. Aparece de manera clara en su habitual superposición de lo lírico y lo escatológico, de lo orgánico y lo esencial, de lo culto y lo popular; da origen a una voz que se solaza en nombrar con elocuencia los pequeños utensilios que nos rodean, los rincones del cuerpo y su íntima fisiología; hace suya la sabiduría lírica de diversas tradiciones —desde la castellana del Siglo de Oro a la poesía en francés de Michaux, Perse, Artaud o Lautreamont—, y construye a la manera postmoderna, la suya propia; además, se las arregla para cargar de ética y hasta política a su escritura. Es este el mestizaje vital y literario al que hace referencia Molina Damiani; de él se nutre la épica simbólica que otorga un oscuro resplandor expresivo a su obra. Una obra donde la ética no es en absoluto contradictoria con una rotundidad lingüística cercana a veces al barroco, que construye para sí una belleza sucia e inteligente.

Como decíamos, en este entramado de referencias fundamentales, una que no podemos dejar de lado es la vanguardia. La práctica poética de Viñals, como corresponde a su tiempo, no ha estado marcada por la adhesión a movimientos ni a credos vanguardistas precisos, pero en ella podemos encontrar la herencia estética e ideológica de las vanguardias. La actitud inquieta e indagadora hacia el lenguaje, el desarrollo de una imagen sorprendente vinculada a la asociación inusual, la yuxtaposición de elementos significantes en el poema que no ofrecen una interpretación unitaria, un sentido del humor cercano al negro. La incorporación al campo del poema de todo elemento significante para el poeta, la imaginación exacerbada, la ausencia de límites a la hora de concebir la práctica del poema, el rigor compositivo y una crítica hacia toda actitud acomodaticia ante el lenguaje, son elementos presentes en la obra de Viñals y en la de otros poetas contemporáneos que podemos vincular a las vanguardias —en el caso español, por ejemplo, a Gamoneda.

En lo ideológico, Viñals se refiere a la poesía no como un fenómeno puramente literario al afirmar —en la línea de Breton pero lejano de cualquier filiación surrealista ortodoxa— que la poesía es una summa de las actividades del espíritu, entendido este “como quintaesencia de las energías del hombre, no como entelequia”. Viñals profundiza en la vinculación de la vanguardia con el ideario de la izquierda, en cuanto ve en ambas elementos de progreso, de emancipación y de libertad plena y responsable tanto en lo social como en el arte. En este sentido su filiación con lo que fue una de las vertientes distintivas de un sector de las vanguardias históricas manifestada en poetas de la talla de Vallejo, Neruda o Lorca y en no pocos vinculados al surrealismo francés es expresa. Vanguardia en Viñals es compromiso en contra de toda forma de opresión, de fanatismo o de explotación del hombre por el hombre.



Es imposible dar cuenta en tan pocas líneas de la complejidad y el caudal con que la obra de Viñals sigue desplegándose en España. Estas son solo una síntesis de un trabajo mayor que sigue su aparición e interpreta su permanencia. Más de veinte títulos aparecidos en esta última década dibujan con innegable aplomo una de las voces más rotundas de la poesía actual escrita en castellano.





DOS POEMAS DE JOSÉ VIÑALS


Hogareña



Sobre la mesa ruda de la cocina acaba de fornicar la Bestia. Febriles y adiposos lucen aún los glúteos de la Dama. Sin convicción, el canario gorjea. Los caracoles del jardín van por la grava cadenciosamente. Aliviada de hombría, la Bestia se adormece.


Va a caer sobre el mundo una piedra redonda del tamaño del mundo; piedra blanda y flexible como vejiga de cordero.


O no piedra, burbuja de silencio, gota de dilución de anfetaminas cósmicas, bola de azucarados excrementos.


Caerá, porque si no el colapso carece de sentido. La Tierra es infinita, robusta, indestructible.

Ubre sagrada de la vaca del clima, dame la miel de tu coñac, la hormiga roja del sabor. Caiga la piedra, la Tierra es infinita.

La Bestia añora su profusión de apocalipsis diurnos y nocturnos. Quiere catástrofes la Bestia, sismos ortogonales de previsibles pitagorerías. Quiere el orden fragante del desorden, quiere la flor podrida. Quiere la bomba fétida inodora. Quiere la explosión de la cólera del muerto.

Bebe la Bestia pero no acaba de beber, y se chupa los dedos untuosos todavía de margarina funcional, de grasitud del sexo. Insatisfecha, débil, carcomida como un olivo de mil años.


Va a caer de rodillas, compungida de blandísimo amor. Va a emprender su cruzada de cuchilladas tiernas. Va a darle cuerda a su reloj. Va a armar barullo por los prados celestes, como dios la echó al mundo, babeando por su inflamado genital de escarcha.

Ay, Bestia herida, no hay pudor en el cielo que cubra tu eximia borrachera. El amor tiene trazas de alacrán que emponzoña las laderas del alma. Vas a morir, carroña luminosa, ebria serpiente enamorada. Tras la fornicación resurge la miseria. La Dama se ha hecho humo. El alcohol regurgita. En el cielo de invierno se devoran los pájaros.



Mujer de amor con mi apellido



En el nombre de raza jubilosa de la cebra (hembra y macho); en el nombre de torpe movimiento del elefante (macho y hembra); en el nombre soberano del tigre, dulce de la gacela, mortal de muerte negra de la cobra; en nombre de la fauna de la selva de ignoto instinto e ignorado destino.


En nombre de la estrella polar y de los círculos ártico y antártico; en nombre del lucero del alba y las constelaciones pitagóricas, serenas y acordadas; en el nombre de las mareas, del tifón gris, del maremoto terrible, de la luna, del cachorrillo de oso de los hielos.


En el nombre de la bellota negra, la cebolla contrita, los fundamentos del ajo y el aceite; en el nombre rizado del perejil; en nombre del maíz de espiga promisoria; en nombre de las varias dulzuras del ancho repertorio orquestal de los frutos de las cuatro estaciones; en nombre de los frutos extraños, el aguacate, la chirimoya, el mamey, la papaya y el mango, y otras carnes melífluas de los trópicos, así como de los almibarados y admirables, jugosos y salvajes frutos ecuatoriales.


En nombre de los vientos sagrados de bellísimo nombre: el aquilón, el bóreas, el austro, el cierzo, el siroco, el pampero, la brisa que soplaba en las lecturas de Paolo y Francesca, la que ondulaba las cortinas del cielo de Buda y la Gioconda.


En nombre de las aves de ornato, aves de ex-libris, ceremoniales, de atrevido diseño, el pavo real, la cigüeña, la garza, la lechuza, el pelícano, la cacatúa, el loro, el papagayo, el halcón y hasta inclusive el cisne de las mitologías.


En nombre de las partes pudendas, el pene enhiesto, la vagina fragante, los testículos en su zurrón de cuero deleznable, y aún la geografía de la erogenia y sus osados huecos y promontorios. En nombre de la cópula sagrada y de la suave lengua y sus designios sorpresivos.


En nombre del nacimiento, la muerte y la resurrección de los lobeznos humanos, y de los dioses de perfil podrido.


En nombre de las guerras, pestes y otros desastres naturales o del laboratorio de la muerte sin nombre.

En Tu nombre.


En tu nombre, Mujer de sílabas silentes. Hembra, Mujer, Esposa, Hermana putativa e incestuosa, Madre de los secretos de mi sangre y de la sangre de mi sangre, Cómplice de ignominia y dolor, y Camarada del desvelo y hembra de carne y hueso de mis urgentes escozores.


En Tu nombre, como creyente de Tu nombre sin tretas, Novia perfecta, inacabable, me pongo de rodillas.

martes, 22 de mayo de 2007

Entrevista a Alexis Figueroa


MUERTO EL PERRO SE ACABA LA RABIA


Por David Bustos


Alexis Figueroa (Concepción, Chile, 1956) es uno de los poetas más destacados de la generación del ochenta. Este poeta se ha desempeñado en los más variados oficios desde guionista de documentales hasta reparador de computadores. Además ha sido editor de importantes revistas literarias de los años ochenta, como La piel de leopardo, Posdata y Tantalia. Su primer libro de poesía Vírgenes del Sol Inn Cabaret, fue galardonado con el Premio “Casa de las Américas” (La habana, Cuba, 1986).


¿Alexis cuál es tu posición como poeta en relación a tu generación? ¿En qué se distingue tu poética a la de Tomás Harris, Diego Maquieira, José María Memet, por ejemplo?


Para hablar respecto de mi generación debo dar algún rodeo. Primero, diré que desde niño me interesó la literatura. Y aún más la lectura. Fundamentalmente leí enciclopedias- la famosa “Barsa” y el “Tesoro de la juventud” de los 70. Amén de novelas y libros de fantasía y ciencia ficción. Pero hasta muy entrado en la adultez leí como lector, no como escritor. No leía poesía. Entré a estudiar filosofía en 1973, a la U. de Concepción. Y leí filosofía, acaso ya, con 17 años, con actitud de filósofo. Siempre me atrajo la densidad sistemática de los textos filosóficos clásicos a la manera “europea”, desde por ejemplo Tomás de Aquino a Kant. Y tal vez, la primera visión de una filosofía de la subjetividad, en la que se combinaba pensamiento y un “estilo” literario, fue con Nietzsche y Kierkegaard. Fue el primer atisbo de otra, aunque estética, realidad. En suma, me formé en los turbulentos y amenazantes años post 73. Recuerdo que mis primeros intentos de vocación poética eran copia de García Lorca, Machado, Neruda. Sin embargo allá por los 80, empecé a tomar contacto con una poesía universitaria que venía desde el Instituto de Lenguas. Recuerdo en esto, al grupo “Punto próximo” en donde estaban Harris, Roberto Henríquez, Carlos Decap y, otras cosas, una actividad: “Exploración de un cuerpo urbano” se llamaba y era evidentemente una aventura de poesía-performance experimental. Por ese entonces, yo integraba la “Asociación Democrática de Artistas” de Concepción. Allí, siendo miembro del grupo de Teatro Urbano Experimental, integré a la vez mi primer taller literario. Fue en él donde se me reveló, aún mínimamente, la riqueza chilena en esto de la poesía. Pero fue un poco más de De Rokha, Huidobro, otra vez Neruda y nada más, aunque llevé ahí mis inquietudes beat. Lentamente empezaba a configurase en mi interior un panorama denso, con autores ligados a otras tierras, porque yo crecí en un entorno en donde la tradición poética chilena no existía. Los poetas y toda suerte de intelectualidad estaba, sí, pero escondida bajo las piedras, en los subsuelos de las bibliotecas, en el trasfondo de las palabras que los profesores pronunciaban. Como un buen hippie tardío, mi educación estético sentimental se hizo con Grand Funk, Hendrix, Jefferson’s Airplane, Pink Floyd, Janis Joplin, Kerouak, W. B. –El Almuerzo Desnudo– y Ginsberg antes que nada. Sabía más del Beat que de los poetas de mi propio país. Porque en mi propio país en esos años el saber humanístico y la poesía pertenecían a estrellas de distantes galaxias, escondidas en nubes de pólvora y gas lacrimógeno. Leí, escribí y armé proyectos y revistas junto a Harris, en ese tiempo mi par y amigo. Y gracias a él poco a poco tuve vislumbres –otra vez– de otra poesía: Maquieira, Raúl Zurita, Juan Luis Martínez entre otros. Pero no saqué de ellos mis rasgo experimental, sino que con ellos confirmé una intuición: la de que el lenguaje escrito estaba ante mí como un suceso en que operar, más que estético, de manipulación e investigación. Creo que en esto confluyó mi temprana formación en el pensamiento francés del análisis de la escritura y su hecho, pensamiento conducido de la mano de Lacan, Folcault, y los avatares lingüísticos de la escuela freudiana-estructural. Así, llegué a la escritura del Vírgenes por tres vías. Una de ellas, la ciudad de la creación y sensación del beat, otra, por mi conocimiento filosófico de –valga redundacia– de la “filosofía del lenguaje” –desde Saussure en adelante– y finalmente, por el conocimiento del movimiento antropofágico y el concretismo brasileño. Sousa Andrade. La aventura del inca en Wall Street. Recuerdo que un día en que todas estas ideas daban muchas vueltas en mi mente, se me apareció la solución más simple: la poesía parecía ser el área de creación lingüística más interesante y libre del planeta ya que podía constituirse en un diseño que abarcara cualquier ámbito de creación, al amparo de su matriz lingüística de operación. Y esto incluía la concretitud de su tipografía, la noción tipográfica del anuncio-letrero colgado en la acera. Y así procedí. Y es que antes del Vírgenes hice otros proyectos, netamente de “calle”, con soporte de “calle”como página o lienzo, hasta ahora sin otro “registro” que una boleta de detención. Nos detuvieron, junto a Héctor Neira, allá por el 85, en plena campaña de una acción artística denominada “nosotros, los que sucedemos en la ciudad de una película”. Pero vuelvo. Sin conocer mayormente a mis pares, sin haber leído mucho de la creación que en esos momentos me rodeaba en el país –El Cada, las Acciones de arte, la noción misma de “poesía experimental”– me la formé de algún modo solo, en base a lo que dije anteriormente y, en todo caso, me siento mucho más contactado espiritual y amistosamente, con la generación siguiente de poetas y escritores. Siempre me sentí mucho más cómodo –en el sentido de panorama vital y espiritual– con Jesús Sepúlveda, Víctor Hugo Díaz, Guillermo Valenzuela y Yanco Gonzáles. Y esto lo sigo sintiendo el día de hoy. Por ejemplo, me siento más próximo a Malú Urriola que a Eugenia Brito, más cercano a Egor Mardones y a Sergio Gómez –en sus tiempos de poeta– que a Montealegre y Schopf. En realidad la generación que “históricamente y literariamente” me corresponde, salvo algunas excepciones, no me interesa más que para cumplir con lo que se espera de un buen “conocedor”, como un requisito propio de mi oficio de letras. Sentimentalmente me formé entre aquellos que descubrieron en Chile, allá por los adentrados 80, la Ciudad. Y creo que el motivo básico de esta percepción está en una actitud vital: fue un grupo algo a trasmano, que vivió una revelación “beat” después del mismo beat. Y como tal fue un grupo que vivió una revelación del corazón. Ante la cual, la poesía anterior, con todo su posible experimentalismo, parecía un asunto frío. Diré finalmente que sin embargo, es en la poesía experimental y en la ciencia ficción donde encuentro la promesa de un futuro de diseño, constructor de realidad. Creo que ambos, ciencia ficción y poesía experimental son cabezas de playa instaladas en la percepción de lo real. Y pido disculpas por estas metáforas de guerra, propias de cualquier poesía vanguardista.


Sé que tus fuentes son los clásicos, pero a la vez posees un afán de ruptura. Mi pregunta va por el lado de la apertura del libro como tejido textual y sus distintos soportes. ¿Qué piensas acerca de las poéticas del silencio (John Cage) o cuál es tu opinión respecto al soporte visual (Concretismo)?


Efectivamente, mis fuentes son en su mayoría los clásicos. Desde Homero a Lewis Carroll. Desde los escritos búdicos hasta Dylan Thomas, desde el Popol Vuh hasta T. S. Elliot. Pero en buena suma todas mis lecturas constituyen una mistificación positiva pues si bien recuerdo qué he leído, no ordeno muy bien lo que he leído y mezclo y combino, dejándome arrastrar por una suerte de intuición que me permite adornar, después de haber confeccionado las imágenes de una aventura de la mente –en términos de una creación de arte–, a la misma, con las referencias que, como ecos, la hacen resonar en una historia universal de anteriores hechos conocidos, adosados a su sustancia informativa inmaterial. Así, aunque hoy deliberadamente exploro líneas de procedimientos más formales, vinculados a la palabra inmediata –aunque invadida siempre de tics y guiños que abusan de su formalidad– considero que la poesía tiene al menos dos grandes fuentes para hacer tradición. Por un lado, constituirse en una tierra de pocos, vinculada al desarrollo de un “arte de especialización” que experimente la reducción de su ámbito por la sofisticación de la oferta y la demanda de su tipo de producción y, por otro, constituirse en paisaje onmiabarcante de ciencia, arte y tecnología, que diseñe ya no una percepción de realidad sino las condiciones de percepción de una determinada realidad. En suma, reivindico el sentido de la palabra poesía, de poiesis, en griego, creación. Una creación que tiene mucho más que ver con el descubrimiento y la invención que con la repetición. Un teorema matemático al postularlo ¿Se descubre o se inventa? Resolver esto es decidir –en histórico ejemplo– por alguna de las posibilidades que Leibnitz ejemplifica con su paradigma de los relojes y la armonía entre la percepción y lo real.


¿Sientes que Chile sigue siendo un país conservador y reaccionario? Te pregunto porque siento que hay cierta tendencia hacer una poesía discursiva; poéticas de lo políticamente correcto, que tienden a la sencillez y no a experimentar o problematizar la tradición. Este facilismo o aburguesamiento (superstición por la coherencia), contrasta con tu primer libro, ganador del premio Casa de Las Americas (Cuba, 1986), donde se aprecia riesgo, además de la integración de soportes variados como fotografía y anuncios publicitarios. ¿Cuál es tu postura, al respecto? ¿Sientes que la poesía que se hace hoy en Chile problematiza la tradición?


Por donde lo mires Chile es un país conservador y reaccionario. ¿Has leído el trato que los medios dan a nuestra presidenta, por su condición de mujer? Le dicen “la Bachelet”. Nunca leí nada donde se escribiera “el Lagos”. Pero volvamos a la pregunta. Creo que alguna vez te comenté que a mi juicio, tras toda la parafernalia descontructivista y experimental de algunos fundamentales productos de los 80-90, habría de devenir una suerte de interregno estético tras el fin de la dictadura. Y esto porque “el sentido de la orientación (frase de mi amigo Oscar Lermanda) se pierde el guerra”. Paradójicamente, con la llegada de la “democracia”, vino la desorientación. Acabados los grandes referentes de oposición y combate que posibilitaron y justificaron aventuras estéticas (que debían mucho de su “dejar hacer” a su metaestética política), estas mismas posiciones demostraron los blandas y contingentes que eran. Súbitamente se vio el descampado: no habían ya referentes-objetos claros en los que apuntalar la creación Y se vio entonces, que muchos proyectos artísticos se apoyaban necesariamente en puntales. Pero muerto el perro se acaba la rabia. Y si bien rabia había, no había señales que indicaran “por aquí se muerde, por aquí se va”. Panorama de creadores huérfanos que se revelaron finalmente como reaccionarios, en el sentido original de este término. Su puntal era el motivo de su reacción. Su puntal no fue nunca su creación. Así, las nuevas generaciones debieron acostumbrase al descampado. Creo que unos de los elementos que históricamente logró sobrevivir en lo eriazo fue la memoria colectiva de salvaguarda en la forma de lo que es correcto. Reducida a un “creemos, apoyándonos en la pata de palo de la tradición”. Pero de un tipo especial de tradición. Me refiero a la lírica, a esa expresión de “sentimientos individuales”, el reducto de la realidad reducida a una sensibilidad “especial”. ¿Especial por “fineza”? ¿Por índigo? ¿Por resilente?... Sin embargo sí conozco autores que buscan e interrogan sus propios límites. Son autores que generalmente cuelgan al margen –ya por elección, ya por exclusión– de la “tradición poética nacional”. Me refiero a autores de libros raros, desde “Trasmigraciones” de Merino hasta “AKA: sólo para tus ojos” de Jorge Ojeda. Como dices, tenemos nuestra pequeña tradición vanguardista. Pero una tradición vanguardista no se encarna en literatura por una simple imitación. En el Chile de hoy campea lo lírico, como siempre ha sido respecto a la imagen popular y culta de la poesía; un lirismo que repite letras de un viejo Rimbaud. Mas también he conocido algunos poetas –hombres y mujeres– que trabajan con la performance poética, gente para quienes estos mismos párrafos ya tienen otro sentido. Algunos son hijos de la red audiovisual de occidente, para quienes la poesía es una “costumbre nueva” de medio multisemántico y multidireccional. Sin embargo estos fenómenos distan bastante de la capacidad de comprensión crítica de nuestras malas, lentas universidades. O, en otro ejemplo, es difícil encontrar el sentido a una acción de corte y mutilación corporal realizado no al estilo Zurita –es decir como “denuncia de una situación social encarnada en el artista-mesías”– sino como “espectáculo” de atomización personal. Así, diría que en general, en el país, en sus ejes culturales oficiosos y oficiales, el discurso artístico –la “declaración”crítica, la expertiz, su realización– es más y más de sí mismo. Un sí mismo ciego, cómodo y vulgar. La excepción está en los lugares y la voz de los que no se contentan ni se interesan por el reconocimiento institucional. Y aunque puede haber instancias en que se violenta una pretendida tradición, en un marco de reconocimiento público y democrático, es este mismo marco el que reduce la acción poética “autorizada” a un chiste. Me refiero por ejemplo a la exposición de las imágenes de los presidentes chilenos colgados por el cuello, en el centro cultural de La Moneda. La obra, parriana por supuesto, se titula “El pago de Chile”. Esta muy bien. Como artefacto. Como chirogota autorizada y aplaudida por la autoridad. Es el mismo entorno y la venia de su uso lo que enmarca la obra en el cánon inocente de tomarse la universidad con el permiso del Rector. Más no por eso podemos decir que la poesía esta en la calle. Tampoco porque el Clinic* haga “artefactos” y juegue a los “quebrantahuesos” en sus titulares, la poesía está en la calle. Creo que la poesía odia ser fantasma de sí misma. Las-los que la aman lo saben muy bien. Como dice Jorge Ojeda en AKA (120): “Nuestra actitud semeja la de niños mutantes involucrados en un experimento que desborda la bioingeniería”.


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N. del E.: “The Clinic”, periódico de humor negro, muy popular en diversos segmentos de la población chilena.





UN POEMA INÉDITO DE ALÉXIS FIGUEROA


Hada de luz, literatura.


Así como la perla envuelta en el suave nácar de su concha.

Así como la mano acuna el blando seno de la herida.

Así como los suaves días alejan su velero hacia alta mar,

Así la letra miente, la letra que es su verbo.

Así el bastión de su metáfora, a salvo de la sangre,

con la indigencia que disfraza,

con el viaje de la sangre hasta la página, donde queda,

muerta.


Así como la sangre se trasunta

de los cuerpos mutilados

en hospitales, morgues, calles, guerras,

Y entra nacarada, núbil de asco a los libros de la historia

Así la letra miente y dice

soy un libro”.


Porque toda letra miente.

Alegre.

Y niebla es: un rosario de amapolas suturando las

heridas.


El libro que divierte y entretiene parlanchín,

el libro que es la cruz, un testamento,

en un campo de batalla,

el libro que revela tradiciones para el árbol de la ciencia

y sus pájaros canoros.

El libro en que se siembran, para verdecer en su lectura

signos negros, tinta de eco,

garrapatas auxiliares:

Interpretación.

Historia,

búsqueda,

sentido.



O el libro, huella santa, boca oscura,

Agujero centrípeto y pulsante

de una física que pronuncia religiones.

O el libro, paladín de una rosa cibernética

que aún te hace llorar.


Así, así camina: voz, Literatura.

Hada de luz, madonna auxiliar de las palabras,

monstruo, monstrua, de compuestos trozos rojos, palpitantes,

escogidos, disfrazados, tras de la carnicería:

cada signo con su cuerpo,

con su nombre y apellido,

con su casa que es mansión de intimidad

y su candado.


Como perlas rapiñadas a la suerte,

como perlas ensartadas en la sarta,

como perlas refugiadas en el suave nácar de su concha,

como pelos huachos en la calva,

como naves amparadas por un viento superior a los naufragios,

los deseos de escribir.


Cualquier escritura es biografía.

Mientras pide su momento, cuerpo en cuerpo,

dejando el que se ha ido, habitando el que vendrá.


Hada de luz, literatura.

Polilla aventada con un soplo del teclado

mientras cuida su progenie:

Interpretación.

Historia,

Búsqueda,

Sentido.

lunes, 21 de mayo de 2007

Editorial 01

EDITORIAL



La poesía está viva. Esa es una verdad a voces que circula por todo el ambiente literario. Se publican centenares de libros; el Sistema paga ediciones; hasta hace poco, una pared entera de una de las librerías más grandes de Madrid está tapizada de lomos de poemarios, ladrillos de perfil. Los talleres para aprender los rudimentos básicos del oficio no se llenan, pero siempre tienen alumnos. Hay numerosas revistas, tanto en papel como virtuales. Hay ciclos de lecturas en universidades y fundaciones. El dinero del Sistema apoya numerosas iniciativas. Pareciera que la poesía sale al paso a cada instante en los periódicos, en la radio, en la televisión. ¡Hasta los narradores sacan libros de poemas! Al parecer, la poesía está en el centro del panorama cultural. Así las cosas, ¿para qué una nueva revista, pequeña, gratuita, humilde?

Sucede que esta poesía que vemos aparecer en los medios no es toda la poesía. Se trata de una de muchas tendencias que conviven en el panorama, en el universo poético. Poesía apoyada por editoriales conocidas, por antologías, por comunidades autónomas y ayuntamientos. Poesía en el centro del Sistema, que se entiende, que se compra y se vende, es decir, poesía que no cuestiona el lenguaje del Sistema y que a través de su homogeneidad defiende la posición que ocupa.

No vamos a entrar en la infructuosa polémica de si esta poesía del centro institucionalizado es mejor o peor que aquella que circula en el margen, porque desde nuestra postura no existe la buena ni la mala poesía, sino sólo diferentes posturas y búsquedas. Es justamente allí donde empieza a tener sentido esta iniciativa: en la misma búsqueda, en la heterogeneidad, en la diferencia y en que justamente hoy estamos viviendo un proceso revitalizador del panorama, donde gran cantidad de poetas no se pliegan al discurso canónico ni centralizado. Pero no nos mintamos: esto siempre ha sucedido. La diferencia radical es que la fuerza con que está surgiendo amerita más que nunca que nos preocuparnos de ella.

¿Pero por qué, si al parecer es justamente ésta la postura a la que no conviene adscribirse? Dice Octavio Paz que “el cansancio de una sociedad no implica necesariamente la extinción de las artes ni provoca el silencio del poeta. Más bien es posible que ocurra lo contrario: suscita la aparición de poetas y obras solitarias. Cada vez que surge un gran poeta hermético o movimientos de poesía en rebelión contra los valores de una sociedad determinada, debe sospecharse que esa sociedad, no la poesía, padece males incurables”.

Nosotros estamos de acuerdo con Paz: esta sociedad está propiciando la aparición de poetas que emprenden su búsqueda en solitario, contraviniendo el concepto estético grupal tan tradicional dentro del panorama histórico español. Y lo propicia porque su lenguaje ya no nos identifica, debido a que es imposible que el lenguaje de la publicidad, el de la oferta y la demanda, el de las trasnacionales diga el mundo desde una medida humanista, donde el Contrato Social y los conceptos de Libertad, Igualdad y Fraternidad sean considerados como fundamentales. Al contrario, vivimos una época en que el Sistema –y los medios, la mayoría de las editoriales y el Estado son parte del Sistema– con su forma de decir y de pararse frente al mundo horada, desvirtúa, atenta día a día la relación del hombre con el hombre y con su entorno, es decir, violenta todos aquellos derechos, hoy principios morales, ganados durante años de lucha contra la tiranización de muchos por unos pocos.

Era imposible que nadie se diera cuenta de esto. Y la respuesta, que primero vino dada por protestas casi sin organización pero que representaban el espíritu libre del individuo en sociedad, se reflejó luego en la búsqueda de nuevas posibilidades de nombrar por parte de los poetas, nuevas formas del decir lo real que no atentan contra el Contrato Social, sino que lo reafirman y, aún más, exigen su cumplimiento a través de la aceptación y valorización de la creación que parte del espíritu libre de toda persona.

Barthes señala que la poesía es “el lenguaje de la transgresión del lenguaje”. Una de las lecturas de esta definición nos llevaría a interpretar el sentido de la palabra “transgresión” como “terrorismo lingüístico”. Es por eso que una parte de la poesía española, especialmente la más cercana a la Academia (con todo lo bueno y malo que eso representa), ha discutido, cuestionado y puesto en duda –quizá razonablemente– este postulado. Ahora bien, teniendo en cuenta lo dicho más arriba, en un Sistema enfermo como el nuestro que fomenta la renuncia del individuo a los derechos ganados y jibariza a través de su discurso la percepción de lo real, esta transgresión del lenguaje es un deber moral de la sociedad toda y, a este nievel, quien sino el poeta, operario diario del lenguaje, debe dar la primera advertencia a través de su creación.

Normal es que la forma de dignificar el discurso depreciado no sea única. Llevamos años, décadas, siglos de un trabajo incesante de desgaste de las maneras del decir, de relacionarnos con la realidad, con lo externo (no olvidemos, “Yo es otro”), como para que de la noche a la mañana encontremos la llave precisa para volver a un equilibrio que, seguramente, nunca ha existido, y hoy, menos que nunca. La búsqueda poética personal, la multiplicidad de discursos, entonces, va llenando, indudablemente desde la precariedad, los espacios de la realidad que parte del discurso canónico ha declarado en ruinas o inexistentes.

Desde hace unas décadas sabemos que la realidad no es una. Debido a ello, también sabemos que nadie puede hacer suyo el discurso de lo real o, por el contrario, todos pueden apropiarse del mismo. Heterogéneo es el camino de decir aquello que no se puede decir, que no se ha nombrado o que no se quiere nombrar, por el mismo hecho de que vamos a tientas por una habitación oscura, de la que nos han quitado los puntos, las palabras de referencia.

Hoy en día, más que nunca en España y desde hace décadas en Latinoamérica, hay poetas gateando por esa habitación, intentando nombrar con palabras aquello que está amordazado. Se trata de un amplio panorama de creadores que se mueven en el margen, porque sólo desde allí se puede intentar decir aquello que se ha insistido en negar.

Es por eso que en Heterogénea hemos optado por contravenir las normas que toda revista, que todo producto sistémico persigue: inscripciones legales, coste de producción, coste de mercado, publicidad y ganancias; todo esto, nada más que un mecanismo para no salirse de lo establecido.

En estas páginas cada actor es libre de decir lo que piensa, lo que ve, lo que percibe desde su particular punto de vista. Lo único que nos interesa, la única línea editorial que manejamos, es la de intentar mostrar aquellas creaciones y creadores poéticos que mediante su forma de decir complementan, reconstituyen el mapa tan estrecho de la realidad que el Sistema nos ha transmitido.

Puede que sea una batalla perdida, pero no importa. Es una batalla que alguien tiene que dar y si ésta nos aleja aún más de los cánones preestablecidos, pero permite que la poesía siga viva, bienvenida sea.