Artículo: el poeta y la actualidad

EL POETA FRENTE A LA COMPLEJIDAD GLOBAL

CARLOS FAJARDO FAJARDO

Los poetas no olvidan

Es un hecho, la diversidad cultural contemporánea nos obliga a pensar en la complejidad del mundo como pluralidad y unidad. De allí la necesidad de reflexionar sobre un ambiente heterogéneo donde sea posible concebir una escritura de ideas, o bien, citando a Milán Kundera, una “metáfora que piensa”. [1] Metáforas que piensen desde múltiples técnicas escriturales y tópicos culturales; que edifiquen proyectos estéticos no sólo con una visión de ganancia personal en procura de fama, sino que surjan de la profunda necesidad de realizarse con autenticidad y pasión. Fuerza, valentía, lucidez viviendo; intensidad y compromiso en los albores de una vida vivida en toda su dimensión efímera. Allí está el poeta tratando de registrar lo fugaz de una cotidianidad rica en contrastes, como también desteñida y superficial en su desnudez. El auténtico poeta exige que una ética crítico-creativa justifique y fundamente sus búsquedas. Su obra es isla y continente, solitaria y solidaria. El artista está prisionero en las redes de su arte que es también su libertad. Está prisionero de su memoria creadora pero jamás del olvido. “Los poetas no olvidan”, dice alguno de mis versos. Más allá de olvidar, transforman los recuerdos, los vuelven presencia, murmullo donde antes sólo había silencio. Es la invención de un organismo estético fluyente, impuesto frente a la liquidación atroz que el tiempo y la historia introducen en todas nuestras conquistas. Memoria poética frente a olvido histórico. De allí la importancia que posee el artista para mantener presente la edificación de una cultura y evitar que sus recuerdos sean guillotinados.

La protección de la memoria tal vez sea el sino del poeta. Su labor riega los surcos de la cultura con vastas y agudas obras que la prolongan, la transforman, la conservan. Pero la memoria del poeta va más allá de nostalgizar lo que fue o pudo ser. Su pulsión está en eternizar el instante inmediato, plenamente vivido como un todo, sea pobre o exuberante. No busca perpetuar tampoco la tradición ni repetir, sin innovación poética, una realidad simple e inmediata. Su ética se lo impediría y, a cambio, le exigiría buscar lo no expresado, hacer visible lo nunca visto, situarse en otras fronteras, superar lo que estandariza la rica variedad de lo existente.

La lucidez del poeta fusiona la pasión poética con la razón crítica como un rechazo a lo fosilizado. Su proyecto de renovación estética se une a un proyecto de cambio ético, como garantía de calidad y calidez en su obra. Frente al lenguaje impone la necesidad profunda de transformarlo, estremecerlo, subvertirlo. He aquí una propuesta de crear nuevas formas de ver, pensar, cifrar y descifrar el lenguaje; una apuesta para cambiar la sensibilidad. Estos son sus signos de valentía creadora; signos de asumir con vitalidad sus contradicciones y ambigüedades personales y colectivas, para construir con ellas una obra rica en divergencias, heterodoxa, compleja. Valentía para desentrañar el lado oculto de lo real y para fundar otras realidades, posiblemente aún no horadadas.

“Cambiar el lenguaje no es cambiar al mundo, pero el mundo no cambia si antes no cambiamos el lenguaje” [2] ha dicho Octavio Paz pidiendo al artista y al poeta sostener una actitud crítica y de reflexión sobre el lenguaje; una urgencia que va más allá del campo artístico y atraviesa el económico y político. Como un permanente vigía, el poeta se propone contribuir con su creación a un plan social civilizatorio, ético y político. No sólo servirse del lenguaje sino servir al lenguaje para transformar su praxis estética en praxis social e histórica, como también en búsqueda de una autonomía, tanto de sus medios técnicos y formales, como de sus conceptos y nociones artísticas.

Ante la explosión masiva de lo espectacular; frente a la propagación en red de una paranoia colectiva; en medio del delirio esquizofrénico de las guerras virtuales y reales; junto a los aplausos a las destrucciones y asesinatos, el pensamiento crítico se transforma en el antípoda de la producción en serie de la manipulación tecno-cultural ideológica, ejercida por los poderes políticos y los intereses financieros del capitalismo avanzado.

“Y la muerte no tendrá poder”

“La poesía es como el sudor de la perfección, pero debe parecer fresca como las gotas de lluvia sobre la frente de una estatua”. La frase del poeta de las Antillas Derek Walcott, [3] nos sitúa en el ritmo que asumen en nuestra época los poetas. He aquí la imagen del que indaga hondo en la desesperación y el desastre, y, sin embargo, grita que ha encontrado allí la veta del milagro que justifica una vida; que ha podido superar las ruinas y despojos históricos gracias a la osadía de su consumación y a la superación de las mismas. Desafío de desafíos. Cada día su confrontación lo convierte en permanente trasgresor y disidente de la realidad, pero también en un cálido defensor de sus fuentes y despensas. Náufrago y embarcado a la vez, el poeta navega en estos dos mares que nutren su inagotable imaginación, la infatigable lucha con el lenguaje. Entre la voz de la tribu- ahora masificada y frívola- y la voz de su intensa intimidad; entre regiones continentales sordas y ausentes y su isla atenta y sonora, existen infinidad de hilos conectores que exigen del poeta un trabajo de diálogos permanentes para fortalecer su palabra en esta Babel exuberante y poderosa. Sí. El poeta es puente de puentes, canal de canales, comunicador y fundador de espacios y tiempos divergentes.

Para no perecer de tanta soledad, el poeta extiende su lenguaje hasta tocar lejanos horizontes. Para no morir de tanta compañía vacua, y a veces estúpida, concentra sus palabras hasta llenarse de solitarios matices. Privilegiado y huérfano, rico y despojado, el poeta puebla y despuebla aquellas cosas que forman este mundo, las rebautiza, misión tan ardua como peligrosa, pues no hay mayor dificultad que la de dar un nuevo nombre a lo que ya para todos es reverencia, aceptación y costumbre. ¡Ruptura!, ¡ruptura!, es su grito milenario. Ruptura y recomposición, destrucción y creación son las palabras que se escuchan desde antaño en sus íntimos recintos. Este difícil dialogismo fue propuesto por los poetas desde las noches y los días del tiempo, desde la profundidad de la grave historia. Sus resultados han dado multitud de transformaciones estéticas, cambios de actitudes, de lenguajes, de sensibilidades, inmensidad de proclamas y manifiestos artísticos, traición a las tradiciones, deconstrucción y composición de la memoria, síntesis y desgarramientos. En ello radica la riqueza y angustia del arte: entre el afuera y el adentro, el permanecer o marcharse, entre el prescindir de sus realidades o involucrarse en ellas.

Desde su convencimiento, el poeta actúa y habla con gratitud por estar vivo, pero también con cierta insatisfacción lúcida por pertenecer a un tiempo de amenazas. Tiempo paradójico, pues tal es su ambigüedad que, en un momento globaliza al mundo con hilos financieros, económicos, políticos, y en otro lo divide en solitarias regiones culturales. Homogeneización y fragmentación; unión y desintegración, multiplicación de las distancias y de las desigualdades. El proyecto unificador global se revela como un espejismo, un velo de apariencias tras el que se mueven imaginados fantasmas. Espejismos de los cuales el poeta despierta al descubrir el perverso juego de lo homogéneo mundial al lado de la segregación regional.

En este juego fatal y seductor, se ignora o censura al disidente, al incómodo que procura establecer un contacto mayor con otros silenciados. Dicha perversidad y mala intención de los poderosos es presentada con cínico optimismo. Pero el poeta, oficiante del peligro de los peligros, no se resigna a soportar el totalitarismo de la muerte, la desbandada sin límites de las persecuciones, la esquizofrenia de las torturas. Sería para él una vergüenza el admitir el imperio de despotismos enajenantes y despiadados, pues quedaría en ridículo su misión de indagador y hacedor de espacios para la vida. Tendría que bajar el rostro si el miedo lo circunda y los espectros de la claudicación lo crucifican. “La muerte no tendrá poder” deberían ser las palabras esperanzadoras que broten de los labios de este artista. En las graderías de los actuales escenarios, estos versos de Dylan Thomas son más certeros para la condición del poeta, y hoy por hoy se pueblan de mayor sentido: “y la muerte no tendrá poder. / Aunque rueden perdidos por los siglos / Bajo las envolturas del mar, no morirán en vano; / Retorcidos en el potro de tormento donde saltan los tendones, / Amarrados a la rueda del dolor, sin embargo no se romperán”.

“El nacimiento de un poeta es siempre una amenaza para el orden cultural existente”, [4] anunciaba en 1959 Salvatore Quasimodo en la entrega de los Premios Nóbel, y continuaba, “el poeta es un inconformista y no ingresa en el cascarón de la civilización falsamente literaria (…) Él pasa de la poesía lírica a la épica para hablar sobre el mundo y su tormento a través del hombre, racional y emocionalmente. El poeta entonces se convierte en un peligro”. Con Quasimodo queremos afirmar la plenitud y valentía de atrevernos a vivir como poetas frente a las garras de los lobos, enfrentados a jueces y verdugos, acorralados por críticos sicariales, rodeados de guerras organizadas por un imperio autista y autocrático. Pero, como lo afirma el Nóbel, “ni el miedo, ni la ausencia, ni la indiferencia o la impotencia, impedirán que el poeta comunique un destino metafísico a otros”, aun cuando sabe que su palabra debe resistir los embates de las piedras lanzadas con odio y envidia desde diferentes estrados.

Notas:

[1] Kundera, Milán. El Telón. Ensayo en siete partes. Barcelona: Tusquets, 2005. P. 90.

[2] Paz, Octavio. Ríos, Julián. Sólo a dos voces. Méjico D.F: Fondo de Cultura Económica, 2000. P.143.

[3] Discursos Premios Nóbel. Bogotá: Común Presencia Editores, 2002. P. 114.

[4] Discursos Premios Nóbel. Bogotá: Común Presencia Editores, 2002. P. 144 y ss.

DATOS BIO-BIBLIOGRÁFICOS

Carlos Fajardo Fajardo nació en Santiago de Cali, Colombia. Poeta, investigador y ensayista. Filósofo de la Universidad del Cauca. Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y Doctor en Literatura de la UNED (España). Es profesor universitario de estética, historia del arte y literatura en la Universidad de la Salle-Bogotá-

Tiene publicadas, entre otras obras, Origen de Silencios. Fundación Banco de Estado, Popayán (1981), Serenidad Sitiada, Si Mañana Despierto Ediciones, Bogotá (1990), Veraneras, premio de poesía Antonio Llanos, Si Mañana Despierto Ediciones, Santafé de Bogotá (1995), Atlas de callejerías. Trilce Editores, Santafé de Bogotá (1997) Charlas a la Intemperie. Universidad INCCA de Colombia, 2000. Estética y posmodernidad. Nuevos contextos y sensibilidades, Editorial Abya-yala, de Quito, Ecuador, 2001, Estética y sensibilidades posmodernas. ITESO, Guadalajara, Méjico, 2005; Tierra de Sol, Premio de poesía Jorge Isaacs, Gobernación del Valle del Cauca, 2003, la antología de su poesía titulada Serenidad Sitiada, Universidad del Valle, 2004; El arte en tiempos de globalización. Nuevas preguntas, otras fronteras. Universidad de la Salle, 2006, y varios ensayos en revistas especializadas y diarios nacionales e internacionales.

Sus poemas y ensayos han sido traducidos al inglés, italiano, serbio y portugués. Ganador del premio de poesía Antonio Llanos, Santiago de Cali 1991; segundo premio en el Primer Concurso Nacional de Poesía ICFES, 1984; Mención de Honor en el Premio Jorge Isaacs 1996 y 1997; Mención de Honor Premio Ciudad de Bogotá, 1994. El premio de poesía Jorge Isaacs le fue otorgado en diciembre de 2003.

Entrevista a Carlos Cociña

HACIA EL OTRO DE LA POESÍA; UN DIALOGO CON CARLOS COCIÑA

por Sergio Rodríguez Saavedra

Originario del sur de Chile y, transplantado a la ciudad de Santiago en medio de una amplísima promoción de escritores, Carlos Cociña (Concepción, 1950) se instala en la panorámica de la poesía chilena contemporánea con un discurso que subvierte el desplazamiento que caracteriza el pensamiento referencial, para instalarnos en un espacio donde la estructura procede a crear amplios campos donde el imaginar(se) y el pensar(se) invierten la metáfora final, según las alternancias del lector. Desde su escritorio en LOM Ediciones, hace ya un tiempo atrás, donde aplicaba toda su experiencia en el área de las publicaciones, esbozamos este diálogo con lo otro de la poesía.

¿Te adhieres a alguna generación, si cabe esta definición dentro de la forma que tienes de enfrentar la escritura?

Lo primero que publiqué, en una revista, fue en 1973, y luego en otras revistas durante esa misma década. Sin embargo el primer libro, “Aguas Servidas”, es de noviembre de 1981. El hecho de que los primeros poemas publicados aparecieran en una revista que hicimos con Mario Milanca, Fuego Negro, y luego entre 1974 y 1976, Envés, a la que se incorporó Nicolás Miquea Cañas, puede indicar que corresponde a un grupo dentro de una generación que comienza a escribir en los 70. Nos unía el ser estudiantes de Español de la Universidad de Concepción, que escribíamos y editábamos revistas en forma de trípticos con poemas que nos interesaban. Generalmente eran de poetas (que estaban en Chile o en el exilio) de la llamada generación de la diáspora, nuestros propios poemas y algunos escritos teóricos de profesores de la universidad. En esa primera aproximación lo que nos interesaba era el ejercicio de escribir y el estudio de la comunicación y de la literatura.

¿Entonces cabe como un proceso que se genera a partir de movimientos claramente alternativos?

En 1981, cuando publico “Aguas Servidas”, se estaba produciendo un fuerte impulso en las artes en general, en los movimientos de resistencia artística, generalmente universitarios y en lo que se denominó posteriormente como neo vanguardia, asociado a la producción de libros, y artes visuales, de autores como Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Antonio Gil, Gonzalo Muñoz, Rodrigo Lira, Paulo de Jolly, Eugenia Brito, Carmen Berenguer, todos los que publican entre 1977 y 1985 aproximadamente. En ese momento, ya que la mayoría había comenzado a escribir a comienzos de la década anterior, y habían aparecido sus textos en revistas, mínimas y de poca circulación masiva, pero que claramente se conocían entre los que estaban escribiendo, la mayoría de los poetas comenzaron a conocerse en persona e intercambiar lo que se escribía. Sin constituir un grupo, si se produjeron vasos comunicantes. En las artes visuales sí hubo proposiciones y posturas mas acordadas y de acciones de ruptura y presencia.

¿Hablamos de la crisis del lenguaje?

Circunscribir la crisis al lenguaje se acerca al reduccionismo. La crisis era en el conjunto de la sociedad, a lo que se agrega el premeditado aislamiento decretado por las autoridades respecto de los otros países, y el fraccionamiento interior impuesto a toda la sociedad. El lenguaje debía reajustarse, buscar otra opciones que dieran cuanta de los estados sociales e individuales en que se estaban produciendo. Sin embargo no puede explicar por la sola situación de dictadura, pues ya se había producido una necesaria revisión de un lenguaje denotativo, que a nivel teórico se entendía desde la influencia de algunas formas de estructuralismo y fundamentalmente por la incorporación de otras maneras de escribir, que ya ejercían su influencia, considerando la obra de Nicanor Parra y la acción y escritura de Enrique Lihn, que ponían otra tensión en el ámbito lingüístico y la importante reinterpretación de las formas de acción social posibles. Asimismo ante el fraccionamiento, la relación entre las distintas formas de arte, cualquiera fuera su soporte, se impulsó desde la práctica de utilizar diferentes medios, especialmente visuales, para generar otras formas de expresión. Aun aquellos que se mantenían en la sola escritura, retomaron algunas prácticas de las vanguardias europeas de principios del siglo XX, y en lo visual y la práctica y reflexión acerca del arte, la obra de Duchamp adquirió una vigencia mas allá de su importancia histórica.

¿Consideras que la operación de la escritura sitúa tu propio trabajo como inclasificable?

Todo trabajo puede ser clasificado. La operación de escritura que realizo pareciera que no es habitual, sin embargo no creo que difiera demasiado de la que hacen otras personas, con la particularidad de poner mayor énfasis en alguno aspectos, como es el de operar con unidades comunicativas, que en una relación nueva, producen otra unidad comunicativa que pretende generar en el lector los detonantes para descubrir desde el lenguaje, en la espesura del mismo, significaciones en su propia experiencia.

¿Cuál es la opción del escritor y del lector cuando se rompe el coloquialismo clásico?

Al romperse el coloquialismo clásico, si es que se rompe, el lector puede acceder a la otra escritura si se abre a la posibilidad de que existen otras maneras de acceder. Lo que parece nuevo o extraño, lo es en la medida que no se incorpora instantáneamente a los parámetros con que se interpreta lo que se encuentra. Lo que se encuentra es algo otro, que no lo es de por sí, sino desde donde se mira. La belleza, denostada e indefinible, aparece de pronto en la mente y el cuerpo del observador o partícipe. El arte, que es otra cosa, obedece a un parecido tipo de percepción.

¿Tienes una producción exigua, considerando el canon, alguna razón de fondo?

De fondo ninguna. Solo que considero terminado un conjunto de textos cuando los puedo leer como si fueran de otro, y por un instante me cambian en ese momento la percepción.

Ello ha incidido en que haya publicado tres libros en 33 años, y pocas publicaciones en revistas, lo que también se explica por no hacer poemas sueltos, sino, a lo menos una serie. Esta opción se mantiene cuando me incorporo al soporte Internet, aunque con algunas variantes. El primer conjunto que incorporo a la red es A veces cubierto por las aguas. En ese caso, busque, o seleccioné, una de las características del medio, y elegía el del azar, en tanto que mientras se navega se van produciendo conexiones que no obedecen a un rumbo exacto. Tomando ello en consideración, escribí 39 textos, a los cuales se les incorporé un motor de búsqueda, que avanza hacia el siguiente por azar (en la medida que existe este motor, es semi-azar). Ello hace que el conjunto no tenga una secuencia predeterminada, y por lo mismo, el siguiente, puede ser el mismo texto o uno que ya se haya visto. Por lo mismo poder leerlos todos puede implicar que se deba ir al otro muchas más veces que 39. Cada nueva lectura de un texto que ya se ha leído lo transforma, al menos temporalmente, en otro. No tiene comienzo ni fin predeterminado.

El siguiente conjunto que incorporo es de 71 poemas de 3 líneas (Trío) -no son haikú- tiene una secuencia de lectura, sin embargo, además de mantener la misma estructura, la imagen de una mujer que es parte de cada uno de ellos es la misma y en la misma posición. Existe una secuencia, la variación de los textos, pero al mismo tiempo son el mismo, en la medida que la imagen, que es parte de la lectura, es invariante.

El tercer conjunto, Afectos, plantea otra opción. Concebido como un conjunto de 53 textos, se incorporaron a la red en la medida que se fueron finalizando cada uno de ellos, en una posición que es la definitiva en la secuencia final. Por lo tanto es un conjunto en proceso, un tejido cuyos nudos no están completos y en que las relaciones con los otros van variando en la medida que se vaya incorporando otro. Pero cuando esté completo, también seguirá en proceso, pues cada texto tiene una referencia, que es otro texto o emisión oral (de otras personas o libros) que son el impulso inicial del texto presentado. Así, ante el texto terminado, este tendrá conexión con múltiples otras emisiones que no están en el texto leído.

¿Es posible hablar de originalidad en nuestro tiempo?

En ningún tiempo es posible hablar de originalidad. Lo que sí es posible es que con los elementos que ya están dados realizar operaciones de combinación que puede que no se hayan hecho. Para reducirlo al campo de la biología en el sistema Tierra, los elementos necesarios para generar lo que entendemos por vida son limitados, y la combinación de los mismos produce la diversidad de formas de vida que conocemos y desconocemos, que existieron, existen y existirán (quizás).

¿Cuál es la importancia del soporte que sustente un trabajo creativo que podemos considerar siempre abierto?

Todo trabajo u obra, solo lo podemos percibir o acceder a él a través de un soporte.

Y el soporte no es vehículo de algo otro, sino que es constitutivo de la existencia del trabajo u obra. La imaginación, los afectos, no están sino en la materialidad del cuerpo transfigurado.

¿Hacia dónde va entonces tu propia obra?

Ir significa hacer y dirección. En este sentido, lo que hago no puede ir. Está. Es generar elementos, generalmente lingüísticos, que van a estar en el momento de su lectura. Y eso no lo puedo determinar. Es generar elementos que pueden constituir una instancia de comunicación cuando son abiertos. Cada poema está construido con el cerebro, el corazón y las vísceras, entendidos estos como generadores y portadores de un lenguaje.

Al igual que la luz que vemos, por ejemplo en el llamado firmamento ¿firme?, la percibimos cuando el cuerpo que la emitió ya desapareció o está en otro momento, sin embargo esa luz es vista, se siente y por ello es una experiencia de vida en el momento que está en nuestros ojos, en nuestro cerebro y genera cambios en nuestros fluidos, en nuestro cuerpo, en estar vivos.

*** *** ***

Carlos Cociña, nacido el año 1950 en Concepción, Chile, es uno de los mayores poetas chilenos vivos y, al mismo tiempo, uno de los más desconocidos. Ha publicado “Aguas Servidas (1981), “Tres Canciones” (1992), “Espacios de líquido en tierra” (1999), además de otros escrituras en el portal editorial de su autoría www.poesiacero.cl, que se recomienda visitar.

Sergio Rodríguez Saavedra nació en Santiago de Chile en 1963. Poeta y crítico, ha publicado “Suscrito en la niebla” (1995), “Ciudad Poniente” (2000) y “Tractatus y Mariposa” (2006), además de numerosos artículos de crítica literaria en diversos periódicos y revistas.

Reseña: Paco Sevilla

¿Y SI TODO COMENZASE CON UN ETC.?

La travesía del hombre barco de Francisco José Sevilla

por Patricia Esteban

¿Y si no hubiéramos empezado a decir y, sin embargo, una estela de sentido atravesara el aire con inesperado ademán de lenguaje? Retomar la metáfora suspendida de la realidad: en esa y en otras riesgosas direcciones se tiende la escritura en La travesía del hombre barco de Francisco José Sevilla. Discurso incomenzado e interminable, el poema cuestiona aquí su consabida consistencia de poema. Ya desde la exterioridad de los textos, desde su intrincada irregularidad, se pone de manifiesto que no será este un lugar para mensurables certezas. Lo endeble, lo indistinto, lo que podría llegar a desvanecerse constituyen la sustancia que hace posible la fulminante presencia de lo poético. Leemos en uno de los poemas: “especialmente/ atrae/ cuanto/ de/ imperfecto/ deslavazado/ e/ inven-/ ci-/ ble puedan/ te-/ ner/ unos versos/ que/ se/ resisten/ al/ olvido/ de/ las generaciones”. La fragilidad no deja de exhibirse como ejercicio de máxima resistencia en la palabra. Imprecisión exacta en la que resuena la intuición barthesiana de que si la literatura es posible, es sólo gracias a que el mundo no está hecho.

En el pulso con lo inesperable radicará el mayor reto para el lector de estos poemas. Resulta significativo el “Poema-anfitrión” que lleva como subtítulo “(Oda contra la farsa)”, frontispicio del libro a modo de advertencia de que, aun con los brazos abiertos, no se nos recibirá con el decoro forzoso de los buenos modales poéticos. El lector que quiera transitar por estos versos deberá comenzar por desenmascararse, y para este gesto contra las falsas apoyaturas culturales la consigna es clara: “ríanse de sus propios egos”.

La travesía posible por el libro no es lineal, pero traza una sostenida línea en cada una de las tres partes designadas como “Showmanship”; apropiación del sentido foráneo que evoca el nombre del “hombre barco”, personaje de habla flotante, orador en la intemperie de la intimidad que inunda de impostura casi inconveniente el espacio extrañamente público de la lectura. Entre las acotaciones musicales que puntualizan el tono de cada una de las partes, los “solos de violín” que abren y cierran el libro, y que referirían el momento de máxima suspensión melódica a punto del desmoronamiento de la avalancha orquestal, anuncian una cualidad formal presente en los poemas: la verticalidad extrema de los versos, antenas-filamentos, palabras de perfil, adelgazándose en la página, no por esencialidad silenciosa, sino por la sacudida veloz del acontecimiento poético. Tendidos por un instante en el aire, parecieran decidirse entre la fugacidad temporal del decir y la evanescencia de un trazo sin caligrafía. La oralidad, fundamental en estos textos, será entendida no como pulso con los modos transcriptivos del habla, sino en una inmediatez ferozmente comunicativa de lo metafórico, la de una cotidianeidad del decir dada la vuelta. En esta cercanía se produce una conexión generosa con otras disciplinas artísticas, obras, autores, melodías, resonancias explícitas y encubiertas de vivencias estéticas que multiplican el espacio perceptivo de la lectura: “En mi espejismo colectivo/ unos 600 ó 700 insectos de Joan Miró hacen suyo un poema/ de Wallace Stevens,/ lo respiran delgadamente en el ramear de pinares orilleros”. Incluso las numerosas dedicatorias no dejan de ser significantes: saltan de la privacidad fraternal a la página para dotar de una textura coral a los poemas.

La tendencia a lo vertical es también indicio de un intenso trato con la finitud. A lo largo del libro se trastocan una y otra vez los motivos clásicos sobre el paso del tiempo, esbozándose a modo de epitafios formas de pervivencia como la del amor o la naturaleza: “Por huesudamente aún tenernos cerca/ como apetencia. Quisiera que bajo esto/ no/ hubiera silencio. Clasificáramos nubes”. Celebración de la huida del tiempo en una confusión de épocas y momentos vitales, con el convencimiento de que la contemporaneidad sólo es tal en la irreverencia del anacronismo. Mediante un posicionamiento frente a la ilusión de una actualidad absoluta, el poeta nos permite traspasar el frío límite de las representaciones. En “Homenaje a Pieter Brueghel el viejo. Paisaje nevado”, la distancia con el cuadro se confunde con la linde de una barra de bar donde fuese posible hacer una petición de siglos al camarero. Apasionante indiferenciación psico-semántica, por la que el lector estará tentado de perderse patinando en el estanque helado de Brueghel bajo “el detalle trágico de un negro pájaro/ sobrevolando en forma de cruz el valle/ ¿miniatura de la muerte?”.

Confusión como rasgo esencial de la dedicación poética. En La travesía del hombre barco el poeta no es aquel que busca ocultas correspondencias, sino el que es capaz de prescindir radicalmente de la diferenciación; leemos en una de las “anti-poéticas”: “Si quieres llegar a ser algún día un poeta/ te es imprescindible y necesario confundir lo identificable y obvio;/ la confusión gaseosa de conceptos y sentimientos es el principio/ de una gran amistad con la fidelidad de lo invisible”. Proposición que nos permitiría confundirnos con la representación del poeta y brindar con su propia mano, aun ante el peligro de ahogarnos en la sombra, como aquel venerable oriental enamorado de la luna. En ese riesgo seguimos la estela de la poesía, no estamos a salvo y sin embargo, etc.

UN POEMA DE FRANCISCO JOSÉ SEVILLA

VARIACIONES DE: “CUIDA DE TU IMAGEN EN EL ESPEJO”

Homage á Wallace Stevens

Barcas

de fibra de vidrio y resina de poliester cruzan

el canal...

Un sol de glaseados vidrios acentúa la mediatarde,

(completada a complejos democristianos),

(inciso):

El sol se entiende políticamente solar...

En mi espejismo colectivo

unos 600 ó 700 insectos de Joan Miró hacen suyo un poema

de Wallace Stevens,

lo respiran delgadamente en el ramear de pinares orilleros.

Y barcas,

barcas embudándose en el canal sin puentes de pintores.

Naturaleza práctica y omnívora sin poesía ni belleza.

¿Qué significado o valor igual a éstos encerrará

mi visión del conjunto; promesa de nieve o sintética cadena

perpetua de la realidad inamovible?

Y qué, para no incluirme en este grabado a mano por algún artesano.

Los poetas, pienso, viven metidos de lleno en postales inútiles y etcs...

Poética y Poemas: Julio Reija

JULIO REIJA nació en Madrid en 1977 y es licenciado en Filosofía. A pesar de ser conocido por su obra literaria más tradicional, su obra visual posee una búsqueda difícilmente encontrable y comparable con la de sus contemporáneos, tratándose de uno de los poétas jóvenes más inquietos y con una concepción más abierta de lo que es la poesía. Esta selección incluye sólo poemas visuales, con la intención de acercar un poco más este tipo de creación a los lectores.

POÉTICA

ESTRUCTURA GENÉTICA

P DE POESÍA

EL CAMINO

Artículo: Espacios Expandidos

ATENCION: DETRAS DE USTED PARTE UNA LINEA INFINITA AL HORIZONTE.
Letras Travestidas y Ediciones del Cementerio
Rio de la Plata / Uruguay / Julio 2006

Explicación: primero una botella arrojada al Río de la Plata, con instrucciones para una performance en su honor, que la realizará (o no) la persona que la encuentre, y segundo, la colocación de afiches en el espacio público de carácter netamenta autorreflexivos.

ESPACIOS EXPANDIDOS.

POESÍA-INSTALACIÓN Y POESÍA PERFORMATIVA.

Luis Luna

Hablar hoy de poesía experimental no representa ninguna novedad. La amplia bibliografía dedicada al tema, los numerosos poetas (quién no conoce la obra de Brossa, Antonio Gómez o Chema Madoz) que han trabajado y trabajan en sus distintas corrientes y la existencia de premios –incluso impulsados por las instituciones– así lo corroboran. Sin embargo, es importante dar a conocer algunas tendencias que por su escasa visibilidad o por su desarrollo al margen de los circuitos más o menos comerciales van quedando orilladas en el underground más desconocido –recordemos la frase de Frank Zapa: “La cultura oficial sale a tu encuentro, pero al underground tienes que ir tú”– o en el silencio, tal vez porque, simplemente, el poeta crea en solitario, siendo pocas las ocasiones que tiene para compartir sus logros.

Este es el caso de algunas prácticas que vienen desarrollándose en los últimos años por creadores de distinto signo: poetas que llegan a la experimentación desde la poesía discursiva –el etiquetado es para entendernos porque sigue pareciendo falaz la dicotomía poesía discursiva/poesía visual (y/o experimental), estando el debate más bien en qué es poesía y qué no lo es– cuyas posibilidades creen agotadas por el estrecho margen de la página o bien porque cultivan paralelamente unas técnicas u otras; artistas visuales que llegan a la palabra, al lenguaje, a la grafía atraídos por su poder de comunicación y plasticidad; músicos experimentales que encuentran en la palabra, en su fragmentación, en su ruido, en su silencio, un extraordinario campo de composición; en fin todos aquellos artistas que vuelven a la poesía en busca de un lenguaje atractivo, válido para construir sus propuestas. Partiendo, pues, de esa reflexión sobre el lenguaje, van a escoger diferentes vías, técnicas que faciliten la puesta en marcha de propuestas poéticas novedosas, normalmente asentadas en unos postulados “fuertes”, aunque parezcan fruto de la improvisación o utilicen ésta como método de trabajo, y que contribuyen a la normalización de la propia poesía experimental.

Instalaciones, artefactos poéticos y poemas al aire libre. Establecer un diálogo con la naturaleza, recuperarla como lugar –con sus connotaciones paisajísticas, entrópicas, culturales y afectivas– para la poesía es el intento de algunos creadores que han hecho del “paseo” y la observación directa un singular método de escritura. Carlos de Gredos lo ha definido bien: “El artista que trabaja al aire libre lo que quiere transmitir es esa relación directa con el medio. Como base de conocimiento están bien todas las posibilidades que nos ofrece la industria cultural pero si no tenemos la experiencia directa, en primera persona, dejándonos turbar por el aire del lugar, nos perderemos lo que nos ofrece lo nacido como nosotros”. Tenemos, pues, un despojamiento, una labor de vacío, condición indispensable para que el poeta pueda trabajar. Una vez terminado el recorrido, las intervenciones se desarrollan en múltiples perspectivas, con infinidad de materiales y teniendo como resultado diversos soportes. La fotografía resulta imprescindible para poder llevar esas obras a la galería o al “libro de artista”, pero es la instalación la que permite construir espacios expandidos de percepción, es decir, espacios donde el diálogo entre el artista, el entorno que acoge la instalación y la mirada se vuelve absolutamente necesario. Si se quiere conocer más sobre este tipo de instalaciones es imprescindible visitar algunos espacios dedicados a tal fin como la pontevedresa “Illa das esculturas” que contiene una magnífica obra de Finlay, “Petrarca” (1999), el artista –un histórico del “land art”– nos enfrenta a una especie de juego de pistas asociadas al hecho de caminar y coloca en árboles de difícil acceso medallones de pizarra verde que contienen las cifras de algunos sonetos de Petrarca, estableciendo así una dialéctica entorno natural-entorno cultural. Recomendables resultan las instalaciones de Alexandra Mir, quien actualmente se encuentra preparando para el NMAC su instalación “love stories”, poemas y composiciones de lenguaje que se grabarán sobre los árboles donde se asienta la Fundación. Interesantes también son las “instalaciones sonoras” que aprovechan normalmente la “música” del propio entorno para trabajar sobre él y ponerlo en relación con la palabra en su dimensión fonética. Un nombre fundamental en ese terreno es Gorka Alda. Para terminar interesa destacar el trabajo del poeta y artista visual Carlos de Gredos ya que ha trabajado muy intensamente esta faceta de creación. Sus “poemas al aire libre” vienen realizándose desde 1996 y cifran una frenética labor de búsqueda en torno a la recuperación de un lenguaje primordial que nos conecta con lo natural.

Holopoesía. Sin alejarnos mucho de los conceptos de instalación y de espacio expandido encontramos la poesía hologramática u holopoesía. Definida por Eduardo Kac –histórico cultivador de esta técnica– como “poema organizado de manera no lineal en un espacio inmaterial tridimensional que puede, incluso, mientras el lector o espectador lo observa, cambiar y dar lugar a nuevos significados” los holopoemas resultan fascinantes para quien tiene la suerte de contemplarlos, consiguen una poesía que realmente se hace con los espectadores, deviene en espacio habitable. Resulta imprescindible, por su rigor metodológico y por lo arriesgado de sus propuestas, destacar a Eduardo Scala, a quien merece la pena conocer en todas sus dimensiones poéticas, pero que resulta especialmente interesante en sus composiciones hologramáticas.

Poesía performativa. Trabajada intensamente en los ambientes subterráneos de nuestras ciudades, la poesía performativa se alza como la más conocida de las tendencias que venimos comentando. Heredera de los presupuestos de la performance artística, del body art, del spoken word y de las vanguardísticas veladas dadá, las acciones poéticas –sean estas sonoras o visuales–, las performances poéticas, los match poeticos de improvisación y otras reuniones se han multiplicado extraordinariamente. Históricamente, no podemos dejar de señalar a Brossa y a Ignacio Gómez de Liaño, pioneros en importar y cultivar este aspecto performativo. Actualmente, numerosos colectivos trabajan en la elaboración de propuestas que concentren la labor de los poetas performativos. Así el boek861 es una página web de referencia para este tipo de convocatorias y Nel Amaro con su fundación perruno-situacionista uno de sus más asiduos cultivadores. En Tarragona el colectivo de creadores agrupado en “la pell del llavi” extiende estas acciones a la calle como medio de conseguir el impacto necesario. En Madrid, se están viendo últimamente propuestas interesantes de la mano de agitadores como Gonzalo Escarpa, Paco Sevilla o Pepe Murciego y de espacios como Artépolis, Circo de pulgas o Catarsis. Hasta tal punto ha crecido el cultivo que algunos artistas como Ajo, centran el eje de su labor poética en los recitales y la edición digital de sus composiciones. Resulta importante esto último porque empieza a generalizarse la idea de que el recital tiene una extraordinaria importancia en sí mismo y no tan sólo como un complemento anodino –y exigido– a la producción poética.

Hace falta, en conclusión, tener los ojos bien abiertos y, sobre todo, disfrutar de estos espacios expandidos, de estos “experimentos” fundamentales para el dinamismo, desarrollo y conocimiento de la poesía.

Artículo: Poesía Sonora

POESÍA SONORA: UNA APROXIMACIÓN

Por Martín Gubbins

A continuación se formulan algunos comentarios a propósito de cierto escepticismo que existe frente a la poesía sonora en general y sobre algunas críticas que se formulan a sus expresiones actuales. Ese escepticismo siempre ha existido y es bastante comprensible, porque sin contar con algunas nociones previas sobre su origen, fin y características técnicas principales, su “puesta en escena” puede parecer sólo un rito en casa de orates. No pretendo decir que un espectáculo o grabación de poesía sonora sólo pueda tener interés luego de aprender esas nociones, pero ciertamente éstas ayudan a entender el lugar que ocupa en el contexto de la literatura y el arte.

Existe una larga tradición de poetas y artistas que han experimentado con los aspectos sonoros del lenguaje y la voz. La Enciclopedia de Poesía y Poética de Prínceton señala sus orígenes en el coro de Las Ranas de Aristófanes (s. IV A.C.): “brekk kekk kekk kekk koax koax” (v. inglés); o estos versos del poeta latino Quintus Ennius (239-169 a.c.): "O tite tute, tati tibi tanta tyranne tulisti". Para quienes la paractican, lo sonoro es una puerta a la poesía tan válida como la semántica, incluso con independencia de ésta. Eso es todo. Lo que la poesía sonora hace es fraccionar el lenguaje y la voz hasta que uno de sus elementos, el sonido, se pone bajo el microscopio auditivo e intelectual del poeta y el público. De esta manera, ella se ocupa casi exclusivamente del sonido y la performance, lo cual permite sostener que está especializada tanto en sus medios como en sus objetivos. Esta concentración tiene interés como puesta en escena y como reflexión en torno a la idea de poesía. Pero también como manera de ejercitar las destrezas escriturales. En este sentido comparto lo que dice Andrés Anwandter en cuanto a que las experimentaciones poéticas más radicales son laboratorios que permiten escribir mejor poesía en verso.

En la poesía sonora está presente un determinado conjunto de medios y fines con una intensidad distinta a la de otras formas más convencionales de hacer poesía, que explican la propiedad de calificarla como sonora. Pero sus límites, como señala la Enciclopedia de Princeton, de todas formas son difusos: “Cuando cualquier texto poético, al ser leído en voz alta, emplea elementos sonoros para reforzar el sentido léxico, cuando el sonido en sí mismo es el principal medio expresivo, algunas veces incluso a expensas del sentido léxico, entonces es justificado describir una obra como de poesía sonora”. Por su parte el poeta sonoro inglés Lawrence Upton, al ser consultado por Martin Spinelli en su programa RadioRadio sobre un concepto de poesía sonora, menciona la palabra restless, que podría traducirse como inquieta. Pareciera que si hubiese que incluir a la poesía sonora dentro de algún género, sería uno en el cual la forma estuviese siempre mutando, irrepetible y única en cada pieza.

Para el poeta y ensayista inglés Steve Mac Caffery, la poesía sonora se basa en la vinculación del texto con su energía y no con su significado. La forma entendida como energía fija y el poema como un conjunto de partidas en vez de llegadas. Mediante el exceso, los cortes, las fisuras, las descomposiciones y las invenciones, la poesía sonora transforma estructuras en flujos que son completados en una relación única e impredecible entre el artista y la audiencia.

Entre sus características está que la interpretación del poema es esencial al proceso de composición, de manera que la lectura tiene un protagonismo equivalente al de la escritura. Lo sonoro y lo visual (incluida la palabra escrita) se necesitan y explican mutuamente. Así, es perfectamente posible pensar en la improvisación como una poesía en que la voz hace un poema a partir de sí misma, sin partitura escrita. La improvisación es sistemática porque se ejercita y porque depende de la correcta ejecución de los instrumentos vocales o mecánicos disponibles y del adecuado ensamblaje con el lugar y con la audiencia donde se lleva a cabo la interpretación.

La poesía sonora no responde a los cánones tradicionales de la poesía. Utiliza la voz, pero no en forma exclusiva. Puede ser individual o colectiva y su mayor florecimiento, se da sobre el escenario, teniendo por objeto la interpretación de textos, entendiendo ésta en un sentido muy extensivo. Tan extensivo que un poeta sonoro reconocido, como el inglés Bob Cobbing, llegó a sostener que se limitaba a “leer” la sala donde se encontraba. La referencia que hace Cobbing a la “sala” es extrema pero no menor, pues apunta a ese aspecto fundamental de la poesía sonora en vivo, cuyo desenvolvimiento está estrechamente vinculado al lugar de la ejecución, sus sonoridades propias y las respuestas que ellas, junto con la audiencia, sean capaces de dar al intérprete.

Por otro lado, hay que destacar que mucha de la fascinación causada por ella comienza a partir de la posibilidad de grabar y manipular la voz mediante máquinas, porque de alguna manera esas máquinas permiten completar el aliento y extender el alcance natural de la voz humana, facilitan indagar en los problemas de la palabra en cuanto a sonido, en su materialidad y, finalmente, hacen de la obra algo reproducible.

Se hace poesía sonora con elementos de composición tan variados como articulaciones vocales abstractas, artefactos de diversa naturaleza (los juguetes infantiles sonoros son muy usados por el poeta inglés Mike Weller) e incluso mediante palabras extranjeras. La más importante obra de Bob Cobbing como poeta sonoro está escrita casi enteramente con palabras de lenguas foráneas (ver su libro ABC in Sound).

El aludido escepticismo respecto de la poesía sonora se traduce en una pretensión de deslegitimarla como especie válida dentro del género poesía. Sin embargo, obras como Ursonata, escrita por Kurt Schw itters entre guerras, hace tiempo se ganaron un lugar en el estante de la poesía. Y pocos dirían que no merece el apellido sonora. Lo mismo sucede con autores más contemporáneos, como el ya mencionado Bob Cobbing o bp nichol, Steve MacCaffery, Paul Dutton, y el proyecto Four Horsemen; todos en Canadá y, en Estados Unidos, John Giorno o el propio Jerome Rothenberg y sus lecturas y cánticos etnopoéticos. En Francia destaca Henri Chopin, quien a sus más de 90 años sigue encontrando vericuetos desconocidos en sus máquinas grabadoras de voz y en Italia Arrigo Lora-Totino. En Chile hay que tener en cuenta a Andrés Anwandter, Martín Bakero, Anamaría Briede, Felipe Cussen, Kurt Folch y Gregorio Fontén, reunidos en el contexto del Foro de Escritores. Todos ellos son artistas versátiles que se mueven en diversos campos, formas poéticas tradicionales, poesía visual y sonora, artes audiovisuales y performance.

Una razón que explica muchas actitudes escépticas respecto de la poesía sonora es la tendencia a imponerle límites restringidos a la poesía, vinculándola sólo, por ejemplo, con el sentido del verso o con la emoción. No digo que la poesía no sea verso; lo que digo es que ya ha pasado mucha tinta bajo los rodillos offset como para afirmar que sea sólo verso.

En principio, no tendría porqué existir una relación necesaria entre poesía y verso. Tampoco necesariamente con la emoción. Sin perjuicio de eso, y sin negar la gran importancia de esos aspectos, si esas fueran las únicas aspiraciones legítimas de la poesía, entonces la poesía sonora no calificaría como poesía. Lo que sí se puede constatar fácilmente es que a lo largo del tiempo los propósitos asignados a la poesía han sido muchos y cambiantes. Se dice que los fines de la poesía Homérica eran el goce, la exaltación de la gloria de dioses y mortales, y la fascinación, en un sentido casi mágico. ¿Sería correcto exigir esas mismas metas a toda forma de poesía, en toda época?

Siguiendo una idea de Gonzalo Aguilar en su obra sobre la poesía concreta brasileña, no es imaginable una ruptura total y definitiva con el verso, pero sí es posible decir que el sustrato final de las vanguardias ha sido evidenciar que el verso es sólo una de las miradas posibles de la poesía.

Por otro lado, una crítica frecuente respecto de la poesía sonora actual es que ya habría sido agotada al máximo de sus posibilidades por futuristas, dadaístas, concretistas y otros istas. Esa opinión crítica no considera todo lo bueno que se ha hecho en los últimos 50 años, ni toda la tradición de exploración hacia la performance, lo visual y lo sonoro que han llevado a cabo muchos poetas a lo largo y ancho del mundo.

En Latinoamérica en particular, parte del escepticismo frente a la poesía sonora podría explicarse por la relativa ausencia en nuestro continente de movimientos dedicados a cultivarla, salvo probablemente en Brasil. Por eso se tiende a mirar a la poesía sonora como una curiosa novedad, sin serlo en absoluto.

Esa falta de presencia es muy paradójica en el caso de Chile, considerando que un chileno escribió una obra tan importante como Altazor, en cuya última parte se contiene un ejercicio sonoro clave en la literatrura en nuestra lengua. Quizá ese mismo trabajo nos dejó perplejos demasiado tiempo y muy pocos artistas tuvieron interés en avanzar más allá del ejercicio del verso final de ese poema: “Ai a i ai a i i i i o ia”.

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CIELOLEUS: poemas de Eduardo Scala