POESÍA SONORA: UNA APROXIMACIÓN
Por Martín Gubbins
A continuación se formulan algunos comentarios a propósito de cierto escepticismo que existe frente a la poesía sonora en general y sobre algunas críticas que se formulan a sus expresiones actuales. Ese escepticismo siempre ha existido y es bastante comprensible, porque sin contar con algunas nociones previas sobre su origen, fin y características técnicas principales, su “puesta en escena” puede parecer sólo un rito en casa de orates. No pretendo decir que un espectáculo o grabación de poesía sonora sólo pueda tener interés luego de aprender esas nociones, pero ciertamente éstas ayudan a entender el lugar que ocupa en el contexto de la literatura y el arte.
Existe una larga tradición de poetas y artistas que han experimentado con los aspectos sonoros del lenguaje y la voz. La Enciclopedia de Poesía y Poética de Prínceton señala sus orígenes en el coro de Las Ranas de Aristófanes (s. IV A.C.): “brekk kekk kekk kekk koax koax” (v. inglés); o estos versos del poeta latino Quintus Ennius (239-169 a.c.): "O tite tute, tati tibi tanta tyranne tulisti". Para quienes la paractican, lo sonoro es una puerta a la poesía tan válida como la semántica, incluso con independencia de ésta. Eso es todo. Lo que la poesía sonora hace es fraccionar el lenguaje y la voz hasta que uno de sus elementos, el sonido, se pone bajo el microscopio auditivo e intelectual del poeta y el público. De esta manera, ella se ocupa casi exclusivamente del sonido y la performance, lo cual permite sostener que está especializada tanto en sus medios como en sus objetivos. Esta concentración tiene interés como puesta en escena y como reflexión en torno a la idea de poesía. Pero también como manera de ejercitar las destrezas escriturales. En este sentido comparto lo que dice Andrés Anwandter en cuanto a que las experimentaciones poéticas más radicales son laboratorios que permiten escribir mejor poesía en verso.
En la poesía sonora está presente un determinado conjunto de medios y fines con una intensidad distinta a la de otras formas más convencionales de hacer poesía, que explican la propiedad de calificarla como sonora. Pero sus límites, como señala la Enciclopedia de Princeton, de todas formas son difusos: “Cuando cualquier texto poético, al ser leído en voz alta, emplea elementos sonoros para reforzar el sentido léxico, cuando el sonido en sí mismo es el principal medio expresivo, algunas veces incluso a expensas del sentido léxico, entonces es justificado describir una obra como de poesía sonora”. Por su parte el poeta sonoro inglés Lawrence Upton, al ser consultado por Martin Spinelli en su programa RadioRadio sobre un concepto de poesía sonora, menciona la palabra restless, que podría traducirse como inquieta. Pareciera que si hubiese que incluir a la poesía sonora dentro de algún género, sería uno en el cual la forma estuviese siempre mutando, irrepetible y única en cada pieza.
Para el poeta y ensayista inglés Steve Mac Caffery, la poesía sonora se basa en la vinculación del texto con su energía y no con su significado. La forma entendida como energía fija y el poema como un conjunto de partidas en vez de llegadas. Mediante el exceso, los cortes, las fisuras, las descomposiciones y las invenciones, la poesía sonora transforma estructuras en flujos que son completados en una relación única e impredecible entre el artista y la audiencia.
Entre sus características está que la interpretación del poema es esencial al proceso de composición, de manera que la lectura tiene un protagonismo equivalente al de la escritura. Lo sonoro y lo visual (incluida la palabra escrita) se necesitan y explican mutuamente. Así, es perfectamente posible pensar en la improvisación como una poesía en que la voz hace un poema a partir de sí misma, sin partitura escrita. La improvisación es sistemática porque se ejercita y porque depende de la correcta ejecución de los instrumentos vocales o mecánicos disponibles y del adecuado ensamblaje con el lugar y con la audiencia donde se lleva a cabo la interpretación.
La poesía sonora no responde a los cánones tradicionales de la poesía. Utiliza la voz, pero no en forma exclusiva. Puede ser individual o colectiva y su mayor florecimiento, se da sobre el escenario, teniendo por objeto la interpretación de textos, entendiendo ésta en un sentido muy extensivo. Tan extensivo que un poeta sonoro reconocido, como el inglés Bob Cobbing, llegó a sostener que se limitaba a “leer” la sala donde se encontraba. La referencia que hace Cobbing a la “sala” es extrema pero no menor, pues apunta a ese aspecto fundamental de la poesía sonora en vivo, cuyo desenvolvimiento está estrechamente vinculado al lugar de la ejecución, sus sonoridades propias y las respuestas que ellas, junto con la audiencia, sean capaces de dar al intérprete.
Por otro lado, hay que destacar que mucha de la fascinación causada por ella comienza a partir de la posibilidad de grabar y manipular la voz mediante máquinas, porque de alguna manera esas máquinas permiten completar el aliento y extender el alcance natural de la voz humana, facilitan indagar en los problemas de la palabra en cuanto a sonido, en su materialidad y, finalmente, hacen de la obra algo reproducible.
Se hace poesía sonora con elementos de composición tan variados como articulaciones vocales abstractas, artefactos de diversa naturaleza (los juguetes infantiles sonoros son muy usados por el poeta inglés Mike Weller) e incluso mediante palabras extranjeras. La más importante obra de Bob Cobbing como poeta sonoro está escrita casi enteramente con palabras de lenguas foráneas (ver su libro ABC in Sound).
El aludido escepticismo respecto de la poesía sonora se traduce en una pretensión de deslegitimarla como especie válida dentro del género poesía. Sin embargo, obras como Ursonata, escrita por Kurt Schw itters entre guerras, hace tiempo se ganaron un lugar en el estante de la poesía. Y pocos dirían que no merece el apellido sonora. Lo mismo sucede con autores más contemporáneos, como el ya mencionado Bob Cobbing o bp nichol, Steve MacCaffery, Paul Dutton, y el proyecto Four Horsemen; todos en Canadá y, en Estados Unidos, John Giorno o el propio Jerome Rothenberg y sus lecturas y cánticos etnopoéticos. En Francia destaca Henri Chopin, quien a sus más de 90 años sigue encontrando vericuetos desconocidos en sus máquinas grabadoras de voz y en Italia Arrigo Lora-Totino. En Chile hay que tener en cuenta a Andrés Anwandter, Martín Bakero, Anamaría Briede, Felipe Cussen, Kurt Folch y Gregorio Fontén, reunidos en el contexto del Foro de Escritores. Todos ellos son artistas versátiles que se mueven en diversos campos, formas poéticas tradicionales, poesía visual y sonora, artes audiovisuales y performance.
Una razón que explica muchas actitudes escépticas respecto de la poesía sonora es la tendencia a imponerle límites restringidos a la poesía, vinculándola sólo, por ejemplo, con el sentido del verso o con la emoción. No digo que la poesía no sea verso; lo que digo es que ya ha pasado mucha tinta bajo los rodillos offset como para afirmar que sea sólo verso.
En principio, no tendría porqué existir una relación necesaria entre poesía y verso. Tampoco necesariamente con la emoción. Sin perjuicio de eso, y sin negar la gran importancia de esos aspectos, si esas fueran las únicas aspiraciones legítimas de la poesía, entonces la poesía sonora no calificaría como poesía. Lo que sí se puede constatar fácilmente es que a lo largo del tiempo los propósitos asignados a la poesía han sido muchos y cambiantes. Se dice que los fines de la poesía Homérica eran el goce, la exaltación de la gloria de dioses y mortales, y la fascinación, en un sentido casi mágico. ¿Sería correcto exigir esas mismas metas a toda forma de poesía, en toda época?
Siguiendo una idea de Gonzalo Aguilar en su obra sobre la poesía concreta brasileña, no es imaginable una ruptura total y definitiva con el verso, pero sí es posible decir que el sustrato final de las vanguardias ha sido evidenciar que el verso es sólo una de las miradas posibles de la poesía.
Por otro lado, una crítica frecuente respecto de la poesía sonora actual es que ya habría sido agotada al máximo de sus posibilidades por futuristas, dadaístas, concretistas y otros istas. Esa opinión crítica no considera todo lo bueno que se ha hecho en los últimos 50 años, ni toda la tradición de exploración hacia la performance, lo visual y lo sonoro que han llevado a cabo muchos poetas a lo largo y ancho del mundo.
En Latinoamérica en particular, parte del escepticismo frente a la poesía sonora podría explicarse por la relativa ausencia en nuestro continente de movimientos dedicados a cultivarla, salvo probablemente en Brasil. Por eso se tiende a mirar a la poesía sonora como una curiosa novedad, sin serlo en absoluto.
Esa falta de presencia es muy paradójica en el caso de Chile, considerando que un chileno escribió una obra tan importante como Altazor, en cuya última parte se contiene un ejercicio sonoro clave en la literatrura en nuestra lengua. Quizá ese mismo trabajo nos dejó perplejos demasiado tiempo y muy pocos artistas tuvieron interés en avanzar más allá del ejercicio del verso final de ese poema: “Ai a i ai a i i i i o ia”.
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1 comentario:
QUE Genial
como cambian los tiempo
bye buen blog
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